免費閱讀鄉村小說農家金鳳

Ⅲ 求一些鄉村題材的文學小說..只要文學小說就行..不要烏煙瘴氣的網路小說就行..

白鹿原 長篇小說《白鹿原》，作者陳忠實。作品以陝西關中平原上素有「仁義村」之稱的白鹿村為背景，細膩地反映出白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭。全書濃縮著深沉的民族歷史內涵，有令人震撼的真實感和厚重的史詩風格。1993年6月出版後，其暢銷和廣受海內外讀者贊賞歡迎的程度，為中國當代文學作品所罕見。1997年榮獲中國長篇小說最高榮譽———第四屆茅盾文學獎。
白鹿原也是地名，位於西安市藍田縣、長安區、霸橋區管轄之內。藍田轄區內的孟村和安村，被認為是小說《白鹿原》的創作地。安村鄉有一個有名的村子——白村，村裡的兩個姓氏大戶被認為是故事裡面兩大家族原型。而作者本人，曾經多次常住藍田，翻閱了大量藍田縣志資料。這些都為故事的成型，起到重要作用！在灞橋區轄地，有知名的狄寨鎮，上邊已經建成白鹿原大學城，有西安思源學院，西安海棠學院等一大批知名高等院校。
白鹿原，地處長安城以東的制高區域，南接藍關，北扼灞水，俯臨長安，地勢險要，歷來為兵家必爭之地。從春秋時期的秦穆公開始，就在灞河上修築軍事要塞「灞城」。秦末農民起義時，劉邦進軍關中，也首先佔領異屯兵灞上，迫使秦王子嬰不戰而降，並在灞上召集關中父老宣布了著名的「約法三章」。而在唐代，由於白鹿原地處京郊，地勢開闊，故當時的顯貴死後多葬於此。近40年來，原上現出土了包括皇室親王、公主及刺史等高級官吏的墓誌銘百餘方。
還有一說法，小說中的原型為白鹿原上狄寨鎮的南枝村，這個村這個村分白姓和魏姓兩大宗族，2005年話劇《白鹿原》，到白鹿原上體驗生活就到過這個村子，裡面有小說中白家原型的老宅子。
2005年春天，林兆華還帶領著三四個舞美人員，到白鹿原上找了一回感覺。
夏天裡，正是西安酷熱難熬的伏天，林兆華又領著劇組二十多號男女演員來到西安，深入生活。陳忠實把他們安排在滻河邊的半坡飯店，圖得是演員上原到鄉村體驗生活更為方便。灞橋區文化局給予了精細和周到的安排。觀眾喜愛的濮存昕等演員上到原上，幾乎每個人在到達原上時都發出了同一聲感嘆：噢！這就是原！閱讀小說時所產生的對「原」的神秘和不可理喻，瞬間就成為一種真實的感覺和體驗。而這些北京來的演員以前大多在電視、電影里出現過，現在很容易就被偏遠的原上的鄉民認出來，受到最真誠淳樸的歡迎。他們走村串戶，看當地的男人走路的姿勢，說話的口吻和身體動作語言，看女人如何燒火做飯，管教兒女，看得津津有味。
陳忠實陪著他們看了兩家雖已呈陳舊破敗但仍頗具氣魄的老宅舊院，一家仍有人住，一家已荒廢。這兩家的主人都是鄉村中醫，因離陳忠實的老家較近，所以他從小就聽說過他們的名字。
這個村子叫南枝村。男女聚來時，濮存昕學著他們的樣子或立或蹲，與他們東拉西扯。奇怪的是，這個村分白姓和魏姓兩大宗族，有村民就悄悄問陳忠實：「你書里寫的白家是不是俺村的白姓，鹿家是不是俺村的魏姓。」陳忠實搖搖頭，那人反而不信了，又問：「那為啥你寫的白家和鹿家的事跟俺村的事情那麼相像！」陳忠實只好回答：「我是瞎編的，純粹是偶合了！」陳忠實隨後和林兆華、濮存昕到一戶農家吃午飯，端上來的飯菜是煎餅卷黃瓜絲和土豆絲，都屬於地道的農家灶鍋烹飪的食品，林、濮二人吃得是可口至極。飯後林兆華提出要看純粹的民間演出的秦腔。不費多少力氣就召喚來一批男女唱家，這是農村流行的「自樂班」，在十里八鄉甚為有名。演唱剛一結束，林導就拍板了，所選的人全是業余唱家。之後又請來了華陰縣的「老腔」演唱班子，也是純一色的農民。「老腔」幾近失傳，曾在張藝謀的電影里作為襯底的旋律，其樂器區別於秦腔，唱腔則更為蒼涼悲壯。林兆華聽得入了迷，興奮地拍了板。

Ⅳ 新世紀以來的長篇小說作家有哪些

長篇創作實踐證明，文學並沒有在失去轟動效應之後接著衰落下去，而是在相對邊緣的狀態中尋找位置和轉機，通過自主創新，突破大眾文化的合圍，不斷地增生新的生長點。
自上世紀末以來，側重於宏大敘事的長篇觀念，漸漸被多樣化的更加自由活潑的敘事觀念代替，長篇的藝術空間更加開闊了。但同時，不少作家對於我們的時代、社會及其精神存在方式，尚缺乏一種整體性的把握和體察，有些作品已經或者正在失去與時代對話的能力，失去道德擔當的勇氣，失去了應有的精神含量。
長篇小說作為「大河」般的重型文體，從重鑄民族靈魂和從表現人性的深度、人類性含量的豐富程度來看，從世界文學展現的人文內涵來看，還顯得不夠成熟和深湛。我們更希望的是對中華民族的生存和發展作出強有力表達的文學。長篇小說是重要的承擔者。

「新世紀」與「長篇小說」
美國文化學者傑姆遜曾經說，第三世界的文本總是以民族寓言的形式呈現出來。事實上，就文學與民族生活的關系而言，文學就是一個民族的精神傳記和心靈圖像；而長篇小說，被喻為民族精神生活的史詩、里程碑、長河、交響樂，於是被認為最能體現一個時代的精神能量和心靈變遷史。一個有趣而難解的事實是，自上世紀90年代中後期至今，長篇小說忽然變成了文學市場的寵兒，具有相對可觀的市場回報，使集中發表中短篇的文學期刊相形見絀。這當然並不意味著長篇的審美含量一定高於其它。但由此，長篇小說有了「時代文體」、「第一文體」之譽。據不完全統計，從2001年到2005年間，不包括港澳台地區和網路，大陸正式出版和發表的長篇小說4000部左右，每年有800部之多，平均日產兩部還多。把今日中國之長篇小說，放到世界的和經典的大背景下，或者按「偉大的中國小說」（哈金）來要求，我們也許還不甚滿意，但是，置身於當今長篇小說之林，卻不能不為它空前的興盛、廣闊、多樣、豐富所感染，所浸潤，所振奮。中國長篇小說的藝術概括力、思想內涵、藝術水準和敘事能力，都在逐漸擺脫「引進」與「回歸」的依賴性，形成了本民族獨立的、豐茂的敘事美學特色，引起了國內外的重大反響。
在這里，我們的研究對象限定在「新世紀以來」。這一個並非突然降臨的時段開始了，它既是、又不完全是一個時間性概念。但我們不能不看到，邁入新世紀的中國，確實呈現了一些前所未見的深廣度的大變化：全球化進程的加劇，「加入世貿」的重大影響，高科技更深、更細地走進千家萬戶，城市化的急劇推進……都在極大地改變著人們的生存方式和就業、居住方式，改變著人們的時空觀念、思維方式和道德倫理情感。構建和諧社會的目標和科學發展觀的實踐，正在給中國社會帶來新的理念和鼓舞力量。我們只要隨便舉一些數字，就足以說明我們的生活發生了什麼：互聯網民一個億以上，手機用戶近四億，石油消費全球第二，水泥消費全球第一，中國獲得「世界加工廠」之稱，「神六」載人飛船成功發射使中國成為世界上第三個有載人能力的航天大國……然而，同時也不可忽視，環境污染、能源短缺、生態破壞、科技含量低、勞動力廉價、貧富差異、貪污腐敗、道德失范、誠信危機等等負面的現象，也在伴隨經濟的高速發展，作為人文發展的逆態勢存在。這，就是「新世紀以來」的生存語境。
所以，「新世紀文學」及其長篇小說同樣不是從天而降，它由上世紀文學演變而來，屬於「平穩過渡」，沒有發生「文學革命」，一面與百年中國現當代文學的深厚傳統密切相連，一面置身於復雜而陌生的歷史新語境，正在展開若干新的因素和新的可能性。新世紀文學是以外在的平靜而調校其視界，實現其內在的深刻裂變。
上世紀末，特別是新世紀以來，長篇創作實踐證明，文學沒有在失去轟動效應之後接著衰落下去，而是在相對邊緣的狀態中尋找位置和轉機，通過自主創新，突破大眾文化合圍，不斷地增生新的生長點。其創作成就和藝術經驗值得認真總結。

鄉土敘事：傳統背景下的拓展與變奏
新世紀文學在現當代文學的龐大背景下延伸，傳統的力量擺脫不了。自「五四」新文學誕生以來，農民與鄉村向來是文學的主要對象，數千年農耕文化傳統是其穩固而深厚的審美資源。現在，在書籍市場和大眾文化領域，「文學都市」無疑佔了優勢，覆蓋面大，確實存在從「鄉村」向「都市」的轉移，但在純文學領域，鄉土敘事憑借慣性仍占很大比重。在新的世紀，許多作家仍堅實地立足鄉土，守望鄉土，講述中國鄉土的憂患、痛苦、裂變、蘇醒、轉型，講述世紀之交的鄉愁和鄉村新人格的艱難成長。如果說近年來鄉土小說有何微妙變化，那就是：相當一批作品超越政治的和經濟的鄉村，而進入了文化的和想像的鄉村。很多作品不僅關心農民的物質生存境況，更加關心他們的靈魂狀態、文化人格，關注他們在急遽變革的大時代中精神世界的震盪，於是把重心放到中國農民在現代轉型中的精神沖突和價值歸依上。像《城的燈》《天高地厚》《上塘書》《獵原》《婦女閑聊錄》《石榴樹上結櫻桃》等等一些寫實性作品，不管寫懷舊，寫紮根，寫移動，還是寫喧嘩，它們都離不開一個大背景：由於中國社會城鄉二元結構由來已久，城鄉在物質與精神生活方式上的差異懸殊，都市對鄉村構成了巨大的誘惑與吸引，於是，或逃離鄉土，或眷戀鄉土，或掙脫世世代代的命運，便成為文學中不倦的主題。而不同歷史時期里人們對土地的情感各不相同，這也就決定了傳統與現代的沖突這一母題具有常寫常新的基質。
莫言的《生死疲勞》寫1950年到2000年的50年鄉村史。西門鬧們的故事、六道輪回的大膽處理、向中國傳統小說的大幅回歸，表達了作者對中國農民與土地關系的深刻復雜的理解。在《平原》里，圍繞著端方的故事，生動地再現了1976 年江蘇農村的真實生存，有一種風俗史和地方史的意義。作為一個上世紀60年代出生的青年作家，畢飛宇能寫出如此的鄉村體驗，表達如此的鄉土認知，殊為難得。在《秦腔》里，「雞零狗碎的潑煩日子」在粘稠地緩緩流動著，但作者打撈著即將消失的民間社情和語言感覺，作品彌漫著無處不在的滄桑感，貫穿全書的最重要的意象有兩個，那就是「土地」與「秦腔」，它們的由盛而衰，表現了傳統的鄉土中國的日漸消解，結構上以實寫虛。但其原生態寫法造成了閱讀障礙。張煒的《醜行或浪漫》寫鄉村女子劉蜜蠟苦苦找尋真愛的過程，也涉筆逃離主題。正如有論者指出的，尋找和逃離構成了一種互為因果的奇特關系——尋找是為了逃離，為了揭露鄉村的宗法與專制；逃離是為了尋找，為了不屈不撓的詩性理想。
人們已經注意到了，不少鄉土小說，寫的不再是一個或幾個人物，而是寫了一個村莊、一個文化群落、一種生存狀態。在這里，文化心理，精神蛻變，集體無意識，往往成為一些作品的著力點所在。《笨花》有人歸之為歷史小說，而我更願意當作鄉土小說來讀，在我看來，鐵凝並無刻意尋求歷史本質或概括某段歷史風雲的雄心，她著力描繪整體的、寬闊的歷史生活場景，我曾用「平原美學」稱之，即表現華北大平原人民生活中蘊藏的美質和世俗的煙火。華北大平原平淡，不好寫，但它有血性靈魂，有笨花般沉重又輕揚的美。《受活》寫了一群「受活人」——鄉村弱勢群體，對鄉土有痛切感知，在揭示中西部鄉村的生存狀態上，閻連科有獨到之處。作品不滿足於表相真實，而是追求精神內在的真實，所謂「虛構的世界裡跳盪著現實世界的心臟」，直至訴諸荒誕。作者自言「因恐懼而寫作」，他寫的主要也是「農民對權力的恐懼」。但用力過猛，快要撞破審美的最後邊界，這種「慘烈化」傾向該是一種怎樣的審美形態，值得研究。阿來的《空山》，有各種解讀，作者阿來說，不同民族有共通性，他試圖探求全球鄉土共同面對的問題。在我看來，《空山》寫的是神性解體之後的空山，人性灼傷之後的空山。正像現代人類無不苦苦尋覓精神家園一樣，有著深厚宗教傳統的民族同樣要面對靈魂皈依的問題。在這里，「村落秘史」只是一些平凡人物共同構成的歷史，假若非要找出一個貫穿始終的角色，那就是機村這個村落了。江西作家李伯勇的《恍惚遠行》，中心人物是個懷揣英雄夢的不安分青年，一個做夢都想改變個人命運的叛逆者，一個找不到精神之根的游盪者。其悲劇性的「英雄情結」後面是空洞的、源於文化精神上的貧困和無知。作者立足本土，試圖發現傳統和新生的精神因素，用現代之光加以觀照。應該說，作者的思想意念很新穎，惜乎藝術表現力尚不盡人意。
整體看來，鄉土寫作仍遭遇困境，但有一點是肯定無疑的，在從農業文明向現代文明的轉型中，文學中的鄉土聲音不但不會完結，還會長足地發展變化，它必將與民族性格的現代轉型聯系在一起。問題的症結在於，不能總是停留在原有的啟蒙話語或一般的尋根反思話語上，應該有所拓展，強化現代性眼光，把更多精力用到研究新的精神建構和新的精神個體成長上。所以，有一些作品在努力發掘鄉土中蘊含的現代人亟需的精神元素上，一些作品在向環境主題、鄉土寓言、生態問題延伸，都是值得注意的動向。比如，《白豆》中的白豆這個女人，已逸出了我們的日常經驗，不再是傳統意義上的農婦。於是，我把《白豆》的故事看作一隻老船裝著讀者在江河中起伏跌宕，直到把人引向彼岸，那岸上是開滿人性花草的原野。再比如，有的作品到動物身上去尋求崇高、自尊和詩性，實際是極端形式的人性的呼喚。《狼圖騰》希求精神陽剛而強大的願望，在物慾使人變得懦弱之際，含有積極因素，但用羊性和狼性劃分文明史，企圖浪漫地、情緒化地、激昂地解讀人類史，卻是不科學的。在《藏獒》里，楊志軍通過對岡日森格及多條藏獒及其征戰史的富於聲色的描繪，發掘勇敢、忠誠、尊嚴和萬死不辭的品性，它一面回歸原始，一面恰恰具有現代性。

重訴歷史：重要的是在哪個年代敘述
展現歷史的豐富性、復雜性、偶然性，甚至破碎性，重新訴說歷史，重新發現歷史中的現代精神，或還原歷史，或解構歷史，或消費歷史——凡此種種，使得歷史題材領域變得空前復雜，審美趣味變得更加紛紜，昔日正統的一體化的歷史變成了多樣化的可做多重解釋的歷史。總的看來，從新時期到新世紀，在歷史題材創作方面，成就突出，收獲豐盛。事實上，強烈重訴歷史的慾望，正是大轉型時代現實精神訴求的反映。大致看來，對歷史題材的處理經歷了由當年的大寫階級斗爭、大寫農民戰爭，到今天的大寫勵精圖治、大寫聖君賢相，其中伴隨著歷史觀的微妙變化，突出了革故鼎新的變革精神。把聖君賢相納入到人民創造歷史的行列之中，並承認其作用，顯然是一種歷史主義的態度。當然，可以爭論的問題很多，比如由過去不分青紅皂白的徹底否定「帝王」，到現在某些作品無條件地謳歌「帝王」之類。
福柯說，重要的不在於你敘述哪個年代，而在於你在哪個年代敘述。真是一語道破本質。《聖天門口》具有史詩品格，其結構有大歷史與小歷史的套環。小的，是寫聖天門口和大別山地區的革命史；大的，是寫創世史、地域史，作者力求走一條正史與野史兼容並優化重組的中間道路。作品的筆觸指向被遮蔽的歷史角落，不避血腥與暴力，而生存、生命、慾望、求生，成了諸多人物動機的關鍵詞。全書風格大氣，沉靜。《張居正》以清醒的歷史理性，熱烈而靈動的現實主義筆觸，有聲有色地再現了與「萬曆新政」相聯系的一段廣闊繁復的歷史場景，塑造了張居正這一「起衰振隳」的「救時宰相」的復雜形象，並展示出其悲劇命運的必然性。這部書尤其在細節刻畫上最見功力，可謂細節決定歷史，同時也決定了它不凡的品位。近百萬言的《白銀谷》，是作家成一以小說家的眼光和手段，對一種偉大金融傳統的復活與惋嘆。小說雖然也細致地描繪了處於庚子之亂前後的天成元票號的動盪、危難、化險為夷、殫精竭慮、幾起幾落，但筆墨的核心始終對准了人、人性、人的精神價值、傳統背景、文化人格。其它如《張之洞》《銀城故事》《偽滿洲國》《蒙古往事》等，各有自己的獨特風格和成就。
還有一些逸出常規、出人意表的作品。例如《檀香刑》，可以說是寫絕望境遇的，對死亡、虐殺、屠戮、殺人如草不聞聲，作了極致化的表達，提供了驚人的陌生化處理，豐富了審美經驗的復雜性，揭出中國文化的陰暗面和民族心理中噬人一面的冷酷。《花腔》圍繞一個革命者的下落，通過幾個人的視角，幾個人的語氣，幾種不同的解讀，使之撲朔迷離，真偽交錯，以獨特的敘述方法，完成了一次歷史敘事的創新。在《西去的騎手》里，對馬仲英和盛世才的評價已經變得不那麼重要了，因為這是一部富於浪漫氣質的英雄傳奇，在中亞廣袤的天宇下流盪著浩然之氣。
《歷史的天空》的創新性主要表現在處理歷史與人的關繫上。我們看過不少作品，歷史規律線索分明，主要人物作為社會力量的某種代表，符號似的，故事發展也一如「規律」所規定的方向，不越雷池一步，於是人物變成了某種消極的、被動的演繹工具，頂多外敷一層個性油彩。但在這部小說中，我們看到梁大牙的命運陰差陽錯，升沉莫辨，給人一種不斷走錯房間的感覺。這是否在故意誇大偶然因素，把歷史塗抹成隨心所欲的完全的不可知呢？我以為不是這樣，而是有種看不見的力量使然，這力量應該就是「合力」了。發行業績突出、廣受讀者歡迎的《亮劍》同樣試圖從一個新的角度闡釋人在戰爭和政治中的命運、人與歷史的沖突。所謂面對強大對手，明知不敵，也要毅然亮劍，即使倒下，也是一座山，一道嶺。這里，戰爭藝術、傳奇故事、武俠豪氣、智勇雙全，被巧妙地融為一體。在歷史領域，家族小說和宅院文化也值得注意，如《喬家大院》《王家大院》《牟氏庄園》的流行。

知識分子與女性：「人的再發現」的深化
人的再發現，本是20世紀貫穿至今一個重要的不斷深化的精神課題。我認為，「新世紀文學」在原有基礎上深化著，那就是更注重於「人的日常發現」。有一種說法，認為新世紀的「人」既不同於80年代的「理性」的人，也不同於90年代新寫實的「原生態」的人，或「慾望化」的人，而是「日常」化了的人。這種說法有一定道理。依我看，近些年來，一些作品更加註重「個體的、世俗的、存在的」的人，並以「人的解放」、「人的發展」作為「靈魂重鑄」的內在前提和基礎。這里的「寫人」，當然是指所有的人，但我認為，知識分子和女性都是高度敏感的人群，隨著近年來知識分子人格研究和女性問題研究的深化，寫人，在這些人群身上表現得格外突出，有影響的長篇小說也格外多些。
張潔的《無字》是用生命血淚體驗寫成的，它以個人化的激烈方式進入了歷史，卻獲得了巨大的藝術概括力，全書的風格殘酷而美麗。在整整一個世紀宏大而動盪的背景上，女作家吳為及其家族三代女性的命運際遇、生存掙扎、婚姻愛憎，突顯於讀者之前，讓人思量的不僅是女性的而且是民族的心靈史。同為宏大敘事，宗璞的風格則完全不同，《東藏記》雖為戰爭背景，描寫的是西南聯大的一段往事，突出的是中國知識者在國破家亡中的鐵骨丹心，對正義、自由、民主、節操的追求，這是「藏」在全書中的理想之光。但一切是在典雅、平和、舒緩的、書卷氣濃濃的筆墨中顯現，成就了一部柔中見剛的文化含量豐厚的長篇。王蒙的《青狐》和《尷尬風流》也是兩部風格極獨特的作品。前者寫倩姑終於成了青狐——一個「老是趕不到點上」的女人的近乎極限的人生體驗。有人認為，這是王蒙第一次嚴肅認真地而又調侃幽默地涉及到了性問題。事實上它的意味遠不止於此。後者為小故事聯綴而成，卻是一部天問無解、風流自適之作。寫知識分子或知識女性的作品中值得稱道的不少：如《我的丁一之旅》探討愛情哲學，《外省書》寫精神救贖，《中國：1957》寫苦難中的升華，《遠去的驛站》寫家族文化背景下現代知識分子的沉浮；再如《英格力士》《解密》《隱秘盛開》《不悔錄》《紮根》《把綿羊和山羊分開》《抒情年代》《愛人同志》《命運峽谷》等等，都給人以深刻印象。

現實感：政治視角與底層書寫
英國當代著名文論家伊格爾頓非常強調政治視角的重要性，他說，「文學永遠具有強烈的政治性」，應該「召回政治視角」。這是很有見地的。現在國際上的文學大獎和電影大獎都越來越重視政治文化類的作品了。在這方面，我們有過把文學作為政治工具的沉重教訓，於是新時期之初，有識之士提出了「回復文學的本性」或「回到文學本身」，自有非凡意義。然而，對於文學與政治的關系，切忌狹隘的理解，更不意味著文學該徹底地脫離政治。在我看來，由於故意地迴避和淡化政治，已經損傷了我們文學的社會歷史價值和感染力。必須看到，有政治家的政治，也有文學家的政治，兩者的領域不完全一樣，而且，文學所講的政治理應是一個大的概念，更側重於政治文化和政治文明的向度，不僅表現為權力層面，更重要的是文化心理結構的層面。
閻真的《滄浪之水》之所以深受讀者喜愛，首先是它的真實性——「泄露天機感」，另一個重要原因不能不說是它把政治轉化為深層的文化心理動機、轉化為人生選擇哲學、轉化為對中國傳統文化精神的反思。張平的《國家幹部》代表了另一個向度上的新收獲。小說尖銳地提出了國家幹部中既得利益群體的形成、宗法文化和地方勢力的結盟，怎樣激化了社會矛盾，嚴重阻礙了政治民主化的步伐。柳建偉的《英雄時代》以近距離的宏觀把握見長，通過史天雄與陸承偉一對異姓兄弟的不同人生道路，涉及到當代政治、經濟與社會的一些問題，著重於社會剖析，具有憂患意識。陸天明和周梅森都具有在多種領域寫作的能力，但他們多年來以極大熱情投入政治文化的書寫，表現了很強的責任感，他們的作品不是停留在黑幕小說的趣味上，或就事論事地、津津有味地描寫爭權奪利、勾心鬥角、貪污受賄、腐化墮落的過程，而是努力站到時代政治文明的高度上。周梅森的《至高利益》《我主沉浮》揭示當今尖銳的社會矛盾，有他一貫的思想沖擊力；陸天明的《省委書記》《高緯度戰栗》深刻探討產生腐敗的社會根源；王躍文的《梅次故事》作為反腐小說，以現實主義筆力、細膩深刻的心理描繪，如有人所說，畫出了一幅「人格與官品的工筆畫」。盡管有這樣一些比較好的作品，我仍要說，我們的文學還是缺乏能提出重大時代性精神課題的、更加成熟和高超的「政治小說」。
底層寫作在今天格外引人注目。說到底層、打工者，又不能不說到都市與文學，它們似乎是連在一起的。相對於茅盾的「階級都市」、沈從文的「文明病都市」，老舍的「文化都市」而言，現今的城市化背景下，我們大眾文學中的都市主要是物化、慾望化和實利化的「世俗都市」。文學場景由農家小院、草原戈壁、森林田野轉向了摩天大樓、跨國公司、夜總會、立交橋、廣告、明星、賓館、超市等等消費性場所了。中國的都市性正在成熟，但中國的都市文學卻並沒有跟著成熟起來，像《長恨歌》這樣的作品很少。近年受到注意的長篇，也就是《手機》《遍地梟雄》《城市表情》，以及邱華棟、張欣、何頓等人的一些作品。我認為最富於生命力的可能還是「打工文學」（叫什麼並不重要）這一領地，它最具鮮明的轉型時代特徵，最能體現現實主義傳統。城鄉二元沖突，深化了它的文化內涵，它涉及到政治、人權、道德、倫理、性權利、生活方式、人生理想、犯罪、慾望等一系列問題。它的基礎仍是城鄉二元沖突，不過場景搬到了城裡，遂衍生出無數新的主題。當然，底層寫作絕不僅僅是指打工文學。近年已有一些很不錯的創作，但主要活躍在中短篇領域，長篇中有如《憤怒》《兄弟》《長勢喜人》《泥鰍》《21大廈》《我是真的熱愛你》等等。

創新是前進的車輪
人們常說，真實是文學的生命，事實上，創新何嘗不也是文學的生命？沒有創新文學就沒法前進。邁入新世紀的長篇小說，有無創新性至關重要。首先要看到，本土化寫作的復興和各式各樣的新探索，是近年長篇小說書寫風格變化的突出表徵。不少作品給讀者提供了新奇的閱讀感受，給當代小說注入了陌生的新質素，力圖擴開正在日益凝固化的小說視野，發掘一些尚未引起重視但卻極有價值的新的題材資源，並致力於重新發現本土文化的博大和神秘，重新營構本土化敘述的神奇和絢麗。莫言在《檀香刑》的後記里說，在民間俗藝漸漸成為廟堂雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，它是一次有意識地大踏步的撤退，可惜撤退得還不夠到位。這些話不啻是一種宣言，代表一批作家的新追求。格非的《人面桃花》依然保持了他極為個性化的抒情風格、先鋒精神和古典情韻，借歷史家族故事和主人公秀米的成長，表達了對生命和存在的追問。曹文軒的《天瓢》寫了十幾場不同節奏、規模、聲勢、意味的雨，不是作為小說搭造的布景、見證，而是作為一種意象化、氛圍化的無言的存在，置換小說中常見的政治社會文化背景，構成一種巨大的形式感，用以表達靈魂的豐富。東西似乎是一個具有「異秉」的怪才，一個善於發現生活中被遮蔽的荒謬性的富有想像力的作家，《後悔錄》通過主人公無休止地後悔和自責，企圖達成他與世界和自我的和解，然而，越是後悔，越是出錯，幾無窮盡。再如，《水乳大地》及《悲憫大地》對於少數民族文化資源的開發、運用及創造性轉化問題，又如《萬物花開》中的性向自然萬物的回歸和萬物的性，溶入了人性。上述例子都說明了長篇藝術探索觸角的伸展程度。
長篇小說是當今文學最重要的文體。近年來，這一文體的觀念悄然間在發生位移，原先的經典性解釋和定義雖在，但在很大程度上被消解和重構。歷來所有的觀念都在強調它的大，大的觀念演化出了編年史式的固定視角和體例，成為長篇小說的經典性表述。這種宏大敘事觀念對當代長篇的影響巨大，幾乎帶有世界性。自上世紀末以來，編年史的、史詩化的、側重於宏大敘事的長篇觀念，漸漸被多樣化的更加自由活潑的敘事觀念代替，長篇的藝術空間更加開闊了。深層地看，問題的症結不在於長與短，而在於如何開發藝術表現的無限可能性。
當我們從大量閱讀中抽身出來，俯瞰新世紀以來的長篇小說創作，固然會感到它取得了令人矚目的成就，但同時感到，不少作家對於我們的時代、社會及其精神存在方式，尚缺乏一種整體性的把握和體察，因而也就缺乏雄健的藝術概括力和重構力，這已經影響到了大作品的產生。更有甚者，如有人批評的，有些作品已經或者正在失去與時代對話的能力，失去道德擔當的勇氣，失去應有的精神含量。這的確也是一部分事實。
面對21世紀政治經濟和思想文化的新格局，如何重鑄民族靈魂、實現中華民族的偉大復興，變得十分迫切。長篇小說作為「大河」般的重型文體，從重鑄民族靈魂的高度來看，從表現人性的深度和人類性含量的豐富程度來看，從世界文學所展現的人文內涵來看，還顯得不夠成熟和深湛。我們更希望的是對中華民族的生存和發展作出強有力表達的文學。長篇小說是重要的承擔者。

Ⅳ 請簡要介紹魯迅的某篇小說中的故事。

兩個故鄉

魯迅在《故鄉》這篇小說里紀念他的故鄉，但其實那故鄉沒有什麼可紀念，結果是過去的夢幻為現實的陽光所沖破，只剩下了悲哀。但此外也有希望，希望後輩有他們新的生活，為我們所未經生活過的。原文結末雲：「我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。」這是很好的格言，也說得很好，沒有尼采式的那麼深刻，但是深遠得多了。
這里前後有兩個故鄉，其一是過去，其二是現在的。過去的故鄉以閏土為中心，借了這個年青的農民，寫出小時候所神往的境地：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜。現在先從閏土說起。這閏土本名章運水，小說里把土代替了水字，閏運是同音的，也替換了，在國音里閏讀如潤，便有點隔離了，他的父親名叫章福慶，是城東北道墟鄉杜浦村人，那裡是海邊，他種著沙地，卻是一個手藝工人，能制竹器，在周家做「忙月」，意思即是幫忙的，因為他並非長年，只在過年過節以及收租曬谷的時候來做工罷了。他有時來取稻草灰，也帶了運水來過，但是有一年因為值祭，新年神像前的祭器需要人看守，那時便找運水來擔任，新年照例至正月十八為止，所以他那一次的住在城內是相當長久的。

看守祭器

本文中說大祭祀的值年離現在將有三十年了，那小說是一九二一年寫的，計算起來該是一八九一年左右，事實上是光緒癸巳即一八九三年，那時魯迅是十三歲。在復盆橋周家有兩個較大的祭祀值年，其一是第七世八世祖的致公祭，由致中和三房輪值，致房下分為智仁勇，智房下又分為興立誠，魯迅是興房派下的。所以須得二十七年才能輪到一回。其二是第九世祖的佩公祭，單由致房各派輪值，這只要九年就夠了。一八九三年輪值的祭祀乃是佩公祭，因為在丙申即一八九六年伯宜公代立房值年。白盡義務（立房的子京將祭田田租預先押錢花光，發狂而死，已見《百草園雜記》中，）正是此後第三年。其次是佩公祭資產較多，祭祀比較豐盛，神像前有一副古銅大五事，即是香爐燭台和花瓶，很是高大，分量也很重，偷去一隻便很值點錢，所以特別要有人看守才行。還有一件特別的事故，便是魯迅的曾祖母戴老太太以七十九歲的高壽於前一年即壬辰的除夕去世，大堂前要停靈，值年的祖像只好移掛別處，就借用了仁房所有的「大書房」在「志伊學顏」的橫匾下陳設起來。那是在大門內西偏，門口沒有看門的人，很是不謹慎，當時仁房玉田在那裡設著家塾，孟夫子即孔乙已就有時會溜進來，拿走一點文房具的。因此之故，看守更是不可少了。

閏土父子

本文里說閏土能裝弶捕小鳥雀，這是他父親的事，在《朝華夕拾》中曾有過一段敘述。他的父親名福慶，小孩們叫他「慶叔」，是種地兼做竹匠的，很是聰明能幹，他用米篩捕鳥，關在用竹絡倒放撐開的麻袋裡，後來拿錫酒壺盛大半壺水，把小鳥的頭塞在壺口內，使它窒息而死，都是很簡單巧妙的。壬辰那年冬天特別冷，下雪很多，積得有尺把厚，河水也凍了，有一兩天航船不能開行，是向來少有的事情。因為大雪的緣故鳥雀無處得食，所以捕獲很容易，這以後就再沒有這種機會，即使下點雪，也沒有那些鳥來了。這事可以斷定是在壬辰冬天，因為癸巳正月里一直忙喪事和祭祀，不能再有這閑工夫了。閏土出場那時是第一次，中間隔了六年，他第二次出場是在庚子(1900)正月，初七日日記下雲，「午後至江橋，運水往陶二峰處測字，余等同往觀之，皆讕語可噱。」測的不知是什麼字，但讕語有些卻還記得，有混沌乾坤，陰陽搭戤等句子，末了則厲聲曰：勿可著鬼那麼的著！閏土乃垂頭喪氣而出，魯迅便很嘲笑他，說他瘟了，學陶二峰的話來說他，使得他很窘。過了幾年之後，慶叔顯得衰老憂郁，聽魯老太太說，才知道他家境不好，閏土結婚後與村中一個寡婦要好，終於鬧到離婚，章家當然要花了些錢。在閏土不滿意於包辦的婚姻，可能是有理由的，但海邊農家經過這一個風波，損失不小，難怪慶叔的大受打擊了。後來推想起來，陶二峰測字那時候大概正鬧著那問題，測字人看出他的神情，便那麼的訓斥了一頓，在這里也正可以看到占卜者的機警與江湖訣了

豆腐西施

閏土的第三次出場是在民國以後，姑且說是民國元年(1912)吧。假定他是與魯迅同庚的，那麼那時該是三十二歲，但如本文中所說已經很是憔悴，因為如老實的農民一樣，都是「辛苦麻木而生活著」，這種暗淡的空氣，在鄉村裡原是很普遍的。魯迅的第二個故鄉乃是民國八年（一九一九）的紹興，在這背景出現的仍是閏土，他的樣子便是民初的那模樣，那海邊的幻景早已消滅，放在眼前的只是「瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著」的老屋。那些稻雞、角雞、鵓鴣、跳魚，以及偷吃西瓜的小動物，叫作俗音遮字，小說中寫作犬邊查字的，都已不見影蹤，只換了幾個女人，里邊當然也有衍太太，但特別提出的乃是綽號「豆腐西施」的楊二嫂。豆腐西施的名稱原是事出有因，楊二嫂這人當然只是小說化的人物。鄉下人聽故事看戲文，記住了貂蟬的名字，以為她一定是很「刁」的女人，所以用作罵人的名稱，又不知從哪裡聽說古時有個西施（紹興戲里不記得出現過她），便拿來形容美人，其實是愛美的人，因為這里邊很有些諷刺的分子。近處豆腐店裡大概出過這么一個搔首弄姿的人，在魯迅的記憶上留下這個名號，至於實在的人物已經不詳，楊二嫂只是平常的街坊的女人，叫她頂替著這諢名而已。她的言行大抵是寫實的，不過並非出於某一個人，也含有衍太太的成份在內。

搬家

《故鄉》是一篇小說，讀者自應去當作小說看，不管它里邊有多少事實。我們別一方面從里邊舉出事實來，一則可以看著者怎樣使用材料，一則也略作說明，是一種注釋的性質。還有一層，讀者雖然不把小說當做事實，但可能有人會得去從其中想尋傳記的資料，這里也就給予他們一點幫助，免得亂尋瞎找，以致虛實混淆在一起。這不但是小說，便是文藝性的自敘記錄也常是如此，德國文豪歌德寫有自敘傳，題名曰《詩與真實》，說得正好，表示里邊含有這兩類性質的東西。兩者截然分開的固然也有，但大半或者是混合在一起，即是事實而有點詩化了，讀去是很好的文章，當作傳記資料去用時又有些出入，要經過點琢磨才能夠適合的嵌上去。這篇小說的基幹是從故鄉搬家北來的這一件事，在一九一九年冬天，於十二月一日離北京，二十九日回京，詳細路程當查《魯迅日記》，今可不贅。但事實便至此為止，此外多有些詩化的分子，如敘到了家門口時的情形，看見「瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著」，這寫是很好，但實際上南方屋瓦只是虛疊著，不像北方用泥和灰粘住，裂縫中容得野草生根，那邊所有的是瓦松，到冬天都干萎了，不會像莎草類那麼的有斷莖矗立著的。話雖如此，若是這里說望見瓦楞上倒著些干萎的瓦松，文字的效力便要差了不少了。

路程

從紹興到北京的路程，可以分作兩段，第一段是紹興至杭州，第二段是杭州至北京。這兩段長短大不一樣，但是有一個很大的差別，前段水路坐船，後段陸路坐火車。杭州南星橋站出發，當天到達上海南站，次早北站上車，在南京浦口輪渡後，改坐津浦車，次日傍晚到天津，再搭那時的京奉車，當夜可抵正陽門，其間要換車四次，但坐火車總是一樣的。紹興出西郭門至蕭山的西興鎮只有驛路一站，坐民船隻一夜就夠了，從西興徒步或乘小轎過錢塘江，那時已用小火輪拖渡，平安迅速，對岸松毛場上岸便是杭州，離南星橋不遠，來得及買票上車。這一夜的民船最有趣味，但那也以歸鄉時為佳，因為夏晚蹲船頭上看水鄉風景確實不差，從紹興來時所見只是附郭一帶，無甚可看，而且離鄉的心情總不太好，也是一個原因。本文中說到路程，只是水路那一段，因為是搬家去的，連到家的時候也顯得有點暗淡，離家時自然更是如此，雖然說「我躺著，聽船底潺潺的水聲」，很簡單卻寫的很是得神。同行的人本文只說到母親與宏兒，這也自然是小說化的地方，事實上同走的連他自己共有七人，其中兩個小孩都是三弟婦的，長女末利才三歲，長子沖兩歲，時在鄉下病卒，次子還沒有名字，生後七個月，小說中便將他詩化了，成為八歲的宏兒，因為否則他就不能與閏土的兒子水生去做朋友了。 添加評論

Ⅵ 超好看的長篇言情小說

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