新派武俠小說家情節模式是

⑴ 令狐沖最後怎麼樣了

金庸這個思想的巨人的濃縮在於他那通過虛擬誇張的浪漫敘事透視現實人生的苦樂真諦和借光怪陸離的江湖傳奇展示現代社會的運作機制的近九百萬字的武俠小說中。研討金庸小說的藝術特色時，作者無意談論金庸小說的所有藝術特色，而是通過對金庸小說形式和語言的論述，來探討金庸小說「氣寒西北何人劍，聲滿東南幾處蕭」和具有雅俗彈性的主要因原。

關鍵詞：金庸小說形式語言

金庸作為武俠小說這一「項目」的「奧運冠軍」，其超凡的功力在於他通過浪漫敘事構造的俠譜。武俠小說作為「寫夢的文學」本不以寫實見長，其人物創造主要來自作者想像和寫作傳統，寫作傳統中的程序化因素是另一回事，作者的想像主要偏重寓言化和象徵化，它不直接來源於現實。而金庸小說作為一種經典就恰恰在於它通過傳統中的程序化形式把象徵性、寓言性以及含蓄不盡的言外之意、耐人咀嚼的韻外之致等本屬於中國古典文化要求的東西表現了出來，並藉助獨特的武俠語言文化的天空讓我們作了一次堪稱壯舉的烏托邦飛翔。於是，我們才無法忘記郭靖、黃蓉、令狐沖、楊過、小龍女、喬峰、韋小寶甚至是李莫愁、岳不群、歐陽峰、滅絕等等栩栩如生的人物。也因此，金庸塑造的「俠譜」才會比那首「笑傲江湖曲」更令人盪氣回腸、不知肉味，才會比那些在地下深藏百年甚至千年的佳釀更醇香無比。而他的這種歷史處理也使得武俠世界中的人物和事件全出虛構，「真實」的歷史不過是江湖武林的背景襯托，而人物的性格卻呼之欲出了。

傑出的武俠小說家，寫武俠，寫出的是人世的眾生相；敏銳的讀者，讀武俠，讀出的是人間的滄桑和百態。到如今，金庸小說的流播已經沖出華人世界，走得更遠。但是，研討金庸小說的藝術特色時，要一時說清卻是很難的，在這里，我無意談論金庸小說的所有藝術特色。前輩說書人常說「花開兩朵，先表一枝」，我覺得用這一想法作為指導思想來切入金庸作品涵蓋乾坤的殿堂無疑是有效的。

一

在杜南發的訪談錄《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》里有幾段被人引用過多次的對話，金庸在里邊提到了兩個很耐人咀嚼的話題：「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，無論是巴金、茅盾或是魯迅寫的，其實都是用中文寫的外國小說……中國的藝術有自己獨特的表現手法……有人常問我，為什麼武俠小說會那麼受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的小說。」 「不管是武俠小說還是愛情小說、偵探小說或什麼小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什麼形式表現那完全沒有關系。武俠小說寫得好的，有文學意義的，就是好的小說，其它小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已。」①這是兩個多麼矛盾的話題，但卻同時存在於一個對話錄里，還被許多大師級的人物當成文藝理論一般引用！於是，文學的形式問題便成為了一個焦點，到底該如何看待文學的形式？又該如何理解這兩個話題所傳達的意思呢？

文學形式在某種意義上即寫作傳統，通常包括文學創作中常規手法的體系和與此相連的讀者的視野期待。目前通俗文學作品中的文學形式問題的解決者中的集大成者，恰恰不是別人，而是金庸。

首先，金庸小說作為武俠小說，它承襲了武俠小說這一文類的特點，即金庸在創作過程中保持了武俠小說復雜的文學、文化、社會、歷史內涵，典型的創作了繁復多變的武俠文學。武俠小說在舊中國小說里是文學流派的一個大的分支，它與傳統小說一樣也是由評話、彈詞、說書等演變而來的。在內容方面，與武俠有關聯的單四大名著中就牽扯到三部；在形式方面，新派武俠小說與舊派武俠小說並沒有多大區別，江湖恩怨、門派斗爭、武林紛爭、男女愛恨、兄弟情義照例還是新派武俠常用的模式和顯揚的主題，它的復雜變化反映在小說的思想上。正如金庸所說：「武俠小說所繼承的，是中國傳統小說的表現形式，就內容而言，武俠小說和《水滸傳》差不了多少，當然寫的好不好是一回事，但形式是中國的形式，是繼承了中國小說的傳統。」②所以，魯迅在寫《中國小說史略》時也得提到《七俠五義》和《兒女英雄傳》，而魯迅若再生，他也必須得提到金庸小說、古龍小說、梁羽生小說。一個真正的思想的巨人在評價文學作品時是不帶任何功利色彩的。
其次，金庸小說襲用了舊小說在行文時夾用詩詞、歌賦、聯句，在回目中使用對聯、詩詞，在語言上使用白話、夾用韻文等特點。金庸在行文時很會玩「花樣」，像元好問的《摸魚兒》、丘處機的《無俗念》、岳飛的《滿江紅》、李白的《俠客行》等都運用得渾然天成，毫無斧鑿之痕。金庸在回目上為了小說的古典意境所做的裝潢更是心機用盡，他在1978年10月《天龍八部》修訂本的後記中寫道：「曾學柏梁體而寫了四十句古體詩，作為《倚天屠龍記》的回目，在本書中學填了五首詞作回目。」③他還頗費周章的在先祖查慎行的七律中選了五十行對句作為《鹿鼎記》的回目。不過，金庸也在幾本書中沒有堅持這種通俗文學固有的思維慣性，殊為恨事。盡管如此，金庸在回目上的成就還是鶴立雞群，試看《天龍八部》四十一——五十回的回目：「燕雲十八飛騎/奔騰如虎風煙舉/老鷹小丑/豈堪一擊/ 勝之不武/王霸雄圖/血海深仇/盡歸塵土/念枉求美眷/良緣安在/枯井底/污泥處/酒罷問君三語/為誰開/茶花滿路/王孫落魄/怎生消得/楊枝玉霞/敝履榮華/浮雲生死/此身何懼/教單於折箭/六軍辟易/奮英雄怒。」這一曲氣吞萬里如虎的《水龍吟》於細微處峰迴路轉，英雄俠義與兒女情長互為映襯，真是「虎嘯龍吟，挽巢鸞鳳，劍氣碧煙橫！」④

再次，金庸小說潛移默化的借鑒了一些中國式的傳統手法，如說書藝術、插科打諢角色的引入、全知敘述和次知敘述的運用、戲劇舞台的架設、假全知狀態下的視覺與心覺的堂皇運用等。如在人物的塑造上，金庸依靠視覺與心覺的運用，半明半暗地描寫人物和事件在客觀視覺中留下的意味深長的空白點，輕易地迷惑住了讀者，加上精細的心理刻畫，終使岳不群成為武俠小說史上最成功的「虛偽家」。又如周伯通、桃谷六仙、岳老三、華山二老等插科打諢一類角色的引入，更令金庸小說錦上添花，對於減低小說的沉悶氣氛大有裨益。李漁的《閑情偶寄》就說了「插科打諢、填詞之末技也。然欲雅俗同歡、智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳、情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔一至，則後乎此者雖有《均天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對尼人作揖，土佛談經矣。」⑤但即使是如此「末技」，也是多少文人夢寐難求的啊！

到了這里，真相才清晰起來：中國形式的寫作傳統處於作品中整體藝術構架中較符合傳統欣賞習慣，較易為大眾所感知的位置，它們較早地隨著說書、評話、彈詞等藝術形式深入民間，成為影響讀者審美心理的重要因素。類型化或程式化的寫作傳統也並不意味著貶義，還有可能是某些藝術形式的重要特徵的中性表述，只有「胸中大有丘壑」的「裝載家」才是最後的贏家。優秀的作家總是會想方設法去豐富作品的內涵和藝術表現手法，如錘煉語言、增添新的類型或亞類型、將中西相形式結合等等。而金庸小說的成功也就在於它大俗大雅，至幻至真，超越俗雅，充分的繼承了中國傳統形式的衣缽，發揚了其武俠小說的特質，成為了20世紀最中國形式的小說。金庸是矛盾的，但這並不一定是缺陷，一個真正意義的作家總是生活在矛盾中並探索著人間百態。

二

王朔先生在《我看金庸》里曾引言道：「金庸小說的文字有一種速度感。」又說「老金從語言到立意基本沒脫舊白話小說的俗套。」⑥這是比較中肯的說法，金庸的語言的確有速度感，是白話小說，很俗，而這也恰恰是金庸語言的長處。只是，王朔用金庸的優點或長處去批評金庸，孔門賣文之際未免有點貽笑方家的味道。

金庸的語言可以用「行雲流水，平中見奇」一言以蔽之。金庸在行文時常會引用一些古典詩詞，並運用的極富韻味，但其語言的主要魅力不在於此。金庸的語言通俗，淺顯，流暢，靈活生動，沒有難認的字，難懂的詞和艱澀的句子，語言的動作性強，極善構築戲劇性場面，具有一種令讀者忘記或忽略文字的速度感。讀金庸小說時，迎面而來的是古樸、蒼勁的感覺，初看似乎語不驚人，但愈展開愈魅力無窮。金庸總是試圖在作品中不說而又說點什麼，那意境的升華令人如飲佳釀，讀者於微醉之間已無形之中進行了一場靈魂的「加冕」。毋庸置疑，金庸的筆是靈動而又厚重的，但也誠如陳墨所言：「金庸小說的語言，之所以看起來沒有什麼突出的特殊，那是因為作者並不追求風格的單一性，而是進行不同方式的敘述探索，不斷改進和創造自己的敘述方式及語言風格，同時不斷地拓展語言的疆域，豐富小說的形式美感。」⑦如其為郭芙設計的一系列語言就不僅把她的尖酸、刻薄、嬌氣表現了出來，還把她對楊過既愛且恨的女人心態體現得淋漓盡致。試看《神鵰俠侶》三十九回《大戰襄陽》里對郭芙的描寫：「郭芙一呆，兒時的種種往事，霎時之間如電光石火般在心頭一閃而過：『我難道討厭他么？武氏兄弟一直拚命來討我的喜歡，可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我一點兒，我便為他死了，也所甘願。我為甚麼老是這般沒來由的恨他？只因我暗暗想著他，念著他，但他竟沒半點將我放在心上？』……二十年來，她一直不明白自己的心事，每一念及楊過，總是將他當作了對頭，實則內心深處，對他的眷念關注，固非言語所能形容。
可是不但楊過絲毫沒明白她的心事，連她自己也不明白。此刻障在心頭的恨惡一去，她才突然體會到，原來自己對他的關心竟是如此深切。」可以這么說，郭芙這個人物的刻畫在金庸小說中是極具里程碑意義的，她的意義絕對不下於黃蓉、小龍女以及李莫愁，而大多數的讀者卻總是先入為主的把自己當成了楊過，而把郭芙當成了對頭並對之無比痛恨，殊不知此舉乃是入寶山而空回，買櫝而還珠了。金庸小說就是這樣：語言升華成性格，性格升華成命運，而命運反過來又影響語言，如此循循導之，步步深入。

金庸語言不僅藉助白描和心理刻畫，還常隨心所欲地運用各種修飾手法。記憶猶新的是《雪山飛狐》中描寫胡一刀夫婦的那句話：「這一男一女啊，打個比方，那就是貂禪嫁給了張飛……」在這里，人物形象藉助語言的勾勒而顯得如魚得水，它喚起的想像與聯想讓讀者再也抹不去對這一對夫妻的記憶。金庸的語言還很幽默詼諧。從「老頑童」到「桃谷六仙」再到「韋小寶」，這些令人捧腹的人物使得小說此起彼伏，有滋有味。他們或是成為一種意義或思維的化身，或是成為小說重要情節或線索充實小說內容，或是與敘事角度和評點相結合，不但為金庸小說吸引了無數的讀者，也為這個快節奏的世界注入了一股活力。

在故事創作中，幾個事件可以同時發生，但是話語卻必須把它們一件一件地敘述出來，即使是《天龍八部》這么一部氣勢恢宏、多頭並進的作品也得如此。這就要提及語式中的講述與描述。講述與描述的區別體現在敘事角度、人稱轉換、敘事與故事的距離以及敘事態度上，「講述是歷時性的敘述，提供故事的來龍去脈，交代人物的過去以及有關信息」；而描述則「比較含蓄，多用客觀或『中性』的語調」，是「給定了場面的戲劇性的現時性的敘述型語式」⑧。講述與描述的靈活運用在金庸小說中隨處可見，如《倚天屠龍記》第二章《武當山頂松柏長》的最後一段寫道：「張君寶其時年歲尚輕，也不敢斷定自己的推測必對。他得覺遠傳授甚久，於這部九陽真經已記了十之五六，十餘年間竟然內力大進，其後多讀道藏，於道家練氣之術更深有心得。某一日在山間閑游，仰望浮雲，俯視流水，張君寶若有所悟，在洞中苦思七日七夜，猛地里豁然貫通，領會了武功中以柔克剛的至理，忍不住仰天長笑。」這是描述性的，後面又接著道：「這一番大笑，竟笑出了一位承先啟後、繼往開來的大宗師。他以自悟的拳理、道家沖虛圓通之道和九陽真經中所載的內功相發明，創出了輝映後世、照耀千古的武當一派武功。後來北游寶鳴，見到三峰挺秀，卓立雲海，於武學又有所悟，乃自號三豐，那便是中國武學史上不世出的奇人張三豐。」這又是講述了。在這段話里，描述轉換成講述是不著痕跡的，細心的讀者在閱讀《袁崇煥評傳》時肯定更會有這種感覺。

金庸對語言是花了不少工夫的，他的風格是「經過了大量刻苦鍛煉而長期用功操練出來的風格」，他還說：「寫小說內容求『雅俗共賞』，文字能『清簡流暢』，此吾之願也。」⑨王安石的詩說得好：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。」金庸曾多次修改自己的小說，其「待從頭，收拾舊山河，一肩挑」的良苦用心比起「批閱十載，增刪數次」的曹公雪芹來也毫不遜色。例如，金庸在回目上就將《書劍恩仇錄》的第一二回由「古道駿馬驚白發，險俠神駝飛翠翎」改成了 「古道騰駒驚白發，危巒快劍識青翎」，這使得這兩回回目在意境、平仄等方面都更切合文本。又如在《射鵰英雄傳》的開頭，金庸增加了張十五說書的故事。這種說書藝術將敘述者、聽者、讀者等自由結合，作者自由出入其間，以生動逼真的臨場感，滿足了讀者理清來龍去脈的願望，喚醒了讀者心目中潛藏的人物形象。而這種藝術與別的語言藝術的完美結合，在《鹿鼎記》中更是得到了最佳的展示，為這部20世紀與眾不同的武俠小說的增加了不少藝術價值。

金庸以他的生花妙筆沖破了小說形式的限制，超越了俗雅之界，對語言的傳播產生了巨大的影響，同時也對英國政府在香港施行的重英輕中的殖民教育做出了無聲的抗議。

三

金庸懂得挖掘現實，更懂得挖掘遠離現實生活的「真實」（人的情感、性格、道德、信仰等）。然而，夢回江湖後，在金庸用小說特有的形式和語言引領讀者想像並把握歷史的脈搏的同時，理想卻只能一點一滴地積淀現實，因為理想只能永遠走在現實的前面引導與提升現實，卻永遠不能完全代替現實，所以，無論當年多麼叱吒風雲的金庸小說主人公，最終還是以各種方式離開了江湖這一「母體」。如郭靖與黃蓉。他們的愛情以犧牲黃蓉的代價來對郭靖做出一種虛幻的補償，令一個活潑、輕柔、聰慧、靈敏的女子來向木訥、剛毅、質實、樸拙的男性做出一種超乎生死的承諾，這本來就是浪漫主義的產物，但是我們卻無法不看到郭靖在許多時候都可以拋棄黃蓉，所謂「巧妻常伴拙夫眠」本就是儒教文化中類似「書中自有顏如玉」一般的「仁中自有顏如玉」的麻醉劑和興奮劑而已。又如「自由之神」 令狐沖，他生性率直、興味隨意、活的瀟灑，是金庸小說中最灑脫之人；但他又是最遵守中國傳統文化之人，他依戀師門，極力維護師傅、師弟，他交友只認情義，不分正邪，他受到委屈從來是反躬自問，不責怪他人。個性的張揚與道德的完善在他身上得到最完美的結合。不過，令狐沖也毫無振奮的勇氣和信念，倘若不是作者及時安排任我行之死，他必定也死了；倘若不是安排岳靈珊對令狐沖的背叛，令狐沖的愛情也必將在岳靈珊和任盈盈的無所取捨中霜冷長河。這就意味著令狐沖的結局實際上是一種「虛假性的結局」，他的歸隱和喬峰意義上的死毫無區別。

金庸小說的藝術價值又恰恰在此，他以武俠小說的幻景形式和生花妙筆有效地掩蓋了現實處境的嚴峻，完美地連綴了來自現實的矛盾的裂縫，而向世人昭示出一種理想化、和諧化的世界的可能性，並防止歷史文化語境的印痕和創傷的暴露，充滿激情地言說著這個世紀所交託給文人的俠客夢。陳平原說：「不敢說沒有江湖就不存在俠客；可武俠小說中倘若沒有一個虛擬的『江湖世界』，俠客就不可能縱橫馳騁大顯神威。」正如《西遊記》寫的最好的是孫悟空「大鬧天宮」一樣，金庸小說的美在那浪漫主義建構的藝術畫廊里，是喬峰大戰少林、聚義庄之時；是郭靖華山論劍之日；是令狐沖揮舞獨孤九劍之間；是楊過攜手小龍女的剎那；是李莫愁引吭高歌衣帶漸寬終不悔的瞬間；是韋小寶腳底抹油的頃刻……正是「成也蕭何，敗也蕭何」！金庸武俠的「仁者見仁，智者見智」也正在於此。

參考資料：

①②杜南發：《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》見鍾曉毅、費勇編《金庸傳奇》附錄，廣東人民出版社2000年版

③④金庸：《天龍八部·後記》、《天龍八部·目錄》，《金庸全集》，北京三聯書店，1994年

⑤李漁：《閑情偶寄·科渾第五》，作家出版社1995年

⑥王朔：《我看金庸》，北京《中國青年報》，1999年10月1日

⑦陳墨：《金庸小說人物論》，百花洲文藝出版社，2001年

⑧格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社，2002年第一版

⑨金庸：《求全之悔不虞之譽》，見朱漢民、江堤主編《金庸：中國歷史大勢》，湖南大學出版社，2001年1月第一版

⑵ 古龍小說排行

古龍和金庸占據了武俠小說的半壁江山，他倆書中的人物哪個武功更厲害？小編認為，古龍筆下的李尋歡最厲害。金庸和古龍，都是一個可以被稱為時代印記的知名武俠小說作家。金庸是一代武學泰斗，著有《笑傲江湖》、《神鵰俠侶》、《鹿鼎記》等為國人津津樂道的小說，筆下的張三豐，掃地僧，獨孤求敗等人是一代人嚮往的高人。

其中最有代表性的就是李尋歡的小李飛刀，例不虛發，除了他的速度例不虛發，更是李尋歡所代表的正義力量例不虛發；甚至是作者的一種硬性設定，不可一世的上官金虹連小李飛刀的影子都看不到，可以說完全脫離了實際情況，是一種設定殺。所以，金庸小說里的人物武功再高，也無法和李尋歡代表的人物設定相抗衡。由此可見，說李尋歡的武功排在金庸古龍筆下第一，當之無愧。

⑶ 鄭證因的敘事模式

一、鄭證因與中國武俠小說敘事變遷的現代歷程
20世紀初葉興起的中國現代武俠小說，其誕生正遭逢了一個文體大變革的時代，其內容與形式方面的文化基因，都已不可簡單地歸結於古典俠義英雄的中國傳統，也不可簡單歸結於朗松或安德森「民族一國家」觀念的歐風美兩。僅僅在30年間，民國通俗小說便迅速經歷了從改良主題到浪漫情懷再到人性關切的主體意識變遷，其中蘊含了東方與西方、傳統與現代的復雜糾結。那麼。在形式方面，包括文體格局與敘事結構，中國現代武俠小說又走過了怎樣的歷程呢？本文指出，民國武俠小說從一開始就存在著不同方面的形式基因，到40年代初開始形成整合，以鄭證因為代表，開啟了一個新的武俠小說敘事時代，其影響一直及於新的世紀。
在大半個世紀之後的今天，鄭證因在民國舊武俠小說中並不非凡知名，他較少運用新文藝的手法，而是在中國傳統俠義小說的基礎上進行漸變式創新，和「民俗派」的平江不肖生、趙煥亭、還珠樓主等相比，和「新文藝派」的白羽、王度廬等相比，他更加接近中國傳統手法，其文體形式的內在淵源，我們姑且稱之為「經典俠義基因」。
所謂「經典俠義」，是指自《史記》開始經唐人傳奇到《水滸傳》走向成熟的古典俠義小說形態，司馬遷所贊揚的俠，主要是個體的游俠，他們浪跡天邊，行俠仗義，恩解怨，形成了俠義文學傳統中快意思仇的個體行為方式，在文學敘事中的表現，我稱之為「恩仇結」。在俠客與流氓之間，還存在著廣泛的中間人群，即歷史上稱為江湖的社會形態，從《漢書－酷吏傳》的「長安少年」到王符《潛夫論－述赦》里的「洛陽會任之家」，由於他們以武犯禁的行為方式和以群相聚的組織方式，都處於主流體制之外並與主流體制相沖突，他們大多處於地下狀態，文學上的表現也直到《水滸傳》才浮出水面，他們聚義起事，拉幫結派，紛爭江湖，形成了俠義文學傳統中英雄爭霸的群體行為方式，我稱之為「群英會」。這兩種行為方式，形成了俠義敘事的典型情節，在《水滸傳》中實現了二者的會聚融合，但後來主流體制對俠義倫理的侵入，俠從江湖中走出來之後，就只剩下死亡或者鷹犬的二者擇一，進入現代武俠小說之後，這一傳統必然出現斷裂。30年代白羽和王度廬所構築的俠義悲劇氛圍，在一定程度上再度喚起了經典俠義的悲劇感，這就是40年代初鄭證因在「恩仇結」和「英雄會」表面瀟灑背後的無奈感，這種感覺一直朦朧地體現於20世紀後期的眾多武俠小說之中，在金庸的《鹿鼎記》中達到極致，並最終促成了實質上具有傳統逆反意味的武俠小說「現代化」實驗。
民國武俠小說在內容和形式上都已迥然不同於晚清，對其進行歷時性文化成長的考察，可以發現它繼續了更廣泛的文化基因，既結合了傳統與現代，也試圖橫跨東方與西方，民俗、新文藝以及傳統經典這三種不同的文體形式歷時性遞次出現，形成三種不同的武俠小說形式樣態，展示了武俠小說走向現代的歷程，民俗樣態是審美化與個體化民間敘事的文人化改作，是武俠小說初期企望擺脫晚清舊俠義模式，建立新的娛樂本位的擬民間化敘事的努力。新文藝樣態是將武俠小說向著深度開掘，自覺由邊緣向中心移動，企望進入文學大殿堂的努力。經典俠義樣態是在前二者的基礎上民族化的探索，顯示了作家回歸傳統並提升傳統的努力。就讀者大眾最為重視的情節敘事而言，民俗樣態還處在缺乏情節統一性的擬筆記階段，新文藝樣態有較多的社會小說和言情小說的影子，到了經典俠義樣態實際上才通過對古典傳統與現代探索的全面整合，建立起具有強烈戲劇沖突的武俠小說文類自身的情節敘事。
傾向於新文藝手法的論者，經常以白羽和還珠樓主作為民國武俠的兩大代表。但這並不說明經典俠義的沉淪，經典俠義作為源遠流長的傳統文化呈現，在價值體繫上暗合了傳統倫理對俠義的理解，在文化體繫上暗合了知識傳承的小說功能;另一方面，在敘事模式上雖有對傳統的繼續，卻更多地呈現出改良傳統的努力，而這正是本文所要論述的。
鄭證因作於1941年的《鷹爪王》，以宏大的篇幅描述了一個簡單的單一主線故事，這本身可以說是對傳統長篇小說敘事模式的一個革命性創舉。在傳統長篇敘事中，主要模式有三種：一是短篇連綴式，而以一條形式主線統一起來，從《水滸傳》到《儒林外史》的一系列小說，大抵如此;二是人物列傳式，寫一個人物的成長四周環境的變遷，時間跨度經常長達數年，《紅樓夢》、《金瓶梅》、《孟麗君》等，大率如此;三是浪跡天邊式，以主人公移步換景為線索，是同一主人公的系列故事連綴，如《西遊記》、《鏡花緣》等，大約如此。在20、30年代的武俠小說中，也主要採取了上述敘事模式。而鄭證因則通過《鷹爪王》突破了上述傳統敘事模式，他將情節敘事和文化敘事二者交替起來，在故事中確證了文化，又在文化中加強了故事，在某種程度上具有「網路全書」式的意義，為中國現代武俠小說的「文化的融合」提供了重要的形式基礎。
無獨有偶，這種網路全書式的文化的融合，並不僅僅在於東方。在西方小說傳統中，也早就有了類似的技法，而且由於西方的理性與科學傳統，其文化敘事表現得更加淋漓盡致。1851年美國作家麥爾維爾出版的《白鯨》，全書60萬字，只寫了一個簡單的故事，大量的篇幅被用來進行網路全書式的文化敘事，比《鷹爪王》更為突出。雖然中國現代武俠小說在許多方面都是西方文學影響下的產物，但我們無法找到材料說明《白鯨》與《鷹爪王》之間有著直接的聯系，然而，通過二者的比較，卻可以更好地說明《鷹爪王》敘事模式的優劣，為中國武俠小說乃至更廣泛的傳統寫作提供借鑒。
正是由於《鷹爪王》特色鮮明的敘事表現，他對後來的武俠文學依然具有重要影響。茲舉二例。其一是古龍，他曾經說：「鄭證因是我最早崇拜的一位武俠小說作家，他的寫作路線，仿效的人雖不多，但是他書中的技擊招式和幫會規模，卻至今還被人在採用，所以他無疑也具有一派宗主的身份。」其二是張藝謀，他就《英雄》一片接受記者采訪時說：「1967年的時候，我看了一部叫《鷹爪王》的書，繁體字，豎排版，忘了是誰寫的，薄薄的27本，各自獨立成章，像電
視連續劇，同學之間換著看，看完就互相講，也不按順序。到現在我還記得，裡面的燕趙雙俠，兩個黑衣老頭兒，武藝之高，每到關鍵時刻，兩個黑老頭就出來了，到現在我腦子里都有這個形象。可能它不是怎麼有名，但是在我小時候它對我產生的影響非凡大。這之後，我就成了武俠迷了。」因此，探討《鷹爪王》並兼及《白鯨》的敘事表現，其意義是不可忽視的。
二、《鷹爪王》與《白鯨》的情節敘事
目前，在對民國武俠小說家的研究中，對鄭證因關注相對較少，除專著中的有關章節外，專論僅見葉洪生《「紙上江湖」大對決——淺談鄭證因與幫會技擊》，其研究主要在社會文化批評層面展開，指出鄭氏作品的「江湖」性，以及他對白羽「武林」的豐富，但體裁詩學還有更重要的方面，即巴赫金所說：「作品只有在具有一定體裁形式時才實際存在。每個成分的結構意義只有與體裁聯系起來才能理解。」那麼，鄭證因如何將散亂的「遍地江湖」整合起來，成為一個長篇小說的文學性和大眾文學的通俗性二者都得到較好體現的文學結構，在40年代提升武俠小說情節敘事模式，提供了從舊武俠向新武俠過渡的某些必要因素，對於建構武俠小說乃至通俗小說的體裁詩學，都是值得探討的。
《鷹爪王》全書73回，約150萬字，情節敘事採取了縱橫線索並進的方式，縱的線索是「恩仇結」，淮陽派弟子被鳳尾幫所劫，淮陽派大舉復仇，千里追蹤，直搗鳳尾幫總壇，破人分水關，再人十二連環塢，橫的線索是「群英會」，雙方傾力出動，高手雲集，廣邀朋友助拳。兩條線索在最後時刻會聚到一起，並由另一枝節橫生的偶然因素完成全部情節，鳳尾幫叛徒引來官軍，鳳尾幫土崩瓦解，幫主武維揚隻身逃脫。《鷹爪王》的情節模式並不新奇，可以說簡直就是《水滸傳》的再版，正派被害，復仇滅禍，群英會聚，皆大歡喜。但《水滸傳》是多故事連環交叉的，而《鷹爪王》以73回150萬字的長篇，僅僅寫了其中的一個故事，這就形成了二者的巨大差別，情節線索的處理方式在整個敘事結構中，也就起了不同的作用，「恩仇結：體現為情節發展的推動力，是結怨到解決的過程，正如金庸《書劍恩仇錄》所揭示，是武俠小說人物動態深層次關系結構的基本模式，也是動態的情節發展的基本模式，「群英會」體現為人物結構形成的推動力，是從單一人物到群體人物的過程，是武俠小說人物靜態關系結構的基本模式，不同人物因同一江湖事件而會聚，是武俠文體所投射的江湖社會中幫會現實與義氣倫理的反映，是武俠小說結局構造的基本模式。
現在的問題在於，單一的小情節如何承載起大篇幅，並將情節敘事營造得緊張有趣。我認為，作品主要是在明快的線索結構中，作了敘事空隙的精心填補，從而把握了簡約與繁復之間的敘事張力，造成強烈的內在緊張感，以此形成情節的勢能蓄積，表現出簡約之中的另一種復雜性。
當自然時間的「故事」被處理成非自然時間的「情節」時，線性時間因素相應地發生了變化，時間的單軌連續性被打破重組而形成了復雜的潛在時間結構，時間的垂直均衡性被變形誇張而形成了跳躍的組接時間結構。更進一步即如德國學者斯坦澤爾所說：「新的時間維向就存在於時間的『寬度』之中，存在於時間的深度中，存在於時間流動的某種方向上。」20世紀40年代的通俗小說，雖然在時間觀念上還遠未發展到「現代小說」的水平，但在當時已有的多種文化因素夾擊下，明顯地開始了既繼續了古典傳統但又有明顯技巧提升的新探索。
古典線性時間結構被打破之後，留下了諸多敘事空隙，如何填補這些空隙，成為作家首先要解決的問題。古典小說中有以「實體空間的場景意象」填補敘事空隙的方法，張世君將其歸納為園林、節慶、詩樂、生日、死亡等具體形式，形成包羅萬象的網路全書式的敘事結構，鄭證因借鑒了這一手法，大量運用武俠文體特有的物質事件場景意象填補作品的敘事空隙，尤其是具有知識空間意義的「江湖」和「武功」的放大，起到了以空間壓縮時間的作用，使小情節承載起了大篇幅。這種方法，在西方文學名著中也有使用，美國作家麥爾維爾1851年出版的《白鯨》就是如此，《白鯨》全書60萬字，只寫了一個簡單的故事。以實瑪利自薦到捕鯨船裴廓德號上當水手，跟隨船長亞哈追擊曾咬斷船長一條腿的白鯨，經過三天追蹤，亞哈全船與白鯨同歸於盡，除以實瑪利一人獲救外，全船人馬葬身大海。《白鯨》在敘事空隙的填補上採用了民俗性和知識性的敘事手法，差不多一半篇幅是捕鯨業的傳統和掌故。《鷹爪王》里的武術和江湖，則可以把兩位高手的一場臨陣對招通過慢鏡頭式的招式描繪、武術要訣的細致解說、相關掌故的補充插敘等不同手法綜合運用而拉到數千字之多，比起之前的《水滸傳》與之後的古龍小說，篇幅都在十倍以上。
這種敘事手法其實是一種敘事的冒險。梁羽生20餘年後回顧武俠小說稱：「《鷹爪王》對於武術的描寫就很詳盡很細膩;然而，許多人讀了都覺得很枯燥很無味。」在1950年代以來的武林世界裡，新武俠小說家既超越了純想像的神魔化也超越了現實化的技擊化的武功敘事，而先後出現了梁羽生的詩意武功、金庸的意境武功、古龍的氣氛武功等更加簡略也更加具有審美意趣的敘事形態。不僅如此，格非也不免感嘆：「我們還是覺得這部分內容太過龐雜，我在幾次閱讀《白鯨》的經驗中，經常會不自覺地想要跳過過於冗長、細致而煩瑣的章節。」盡管存在上述問題。《白鯨》仍被稱為美國文學史上「一部最偉大、最出色的長篇小說」，《鷹爪王》的整體成就也是值得稱道的。我以為，在一部長篇小說的敘事結構中，始終存在著一種簡約與繁復之間的張力，這種張力構成一種內在的緊張感。引導著敘事的延伸和發展，《鷹爪王》和《白鯨》的故事都是簡單的，而在敘述人將故事提升為情節以及對敘事空隙的填補中，努力創造著一種繁復。
繁復最直接的外在表現是篇幅的拉長，具體內容是民俗性和知識性的敘事鋪陳與誇張。武林江湖或捕鯨網路，一旦通過故事有意識地融入情節之中，《白鯨》就具備了某種文化人類學意味，隱含著人與自然的生態關系;《鷹爪王》則在自民國初年興起的武術熱潮中，探究著中國武術文化的根蒂，武俠小說因此成為以武的審美形態與俠的倫理判定相結合而區別於舊俠義小說的現代文體，那麼，「真正將中國傳統武功與敘事文學完美結合並形成一種別開生面的武林技擊小說形態。是在鄭證因的手下完成的，這從其代表作《鷹爪王》中可以得到驗證」的評價，就絕非空穴來風。
繁復是簡約的發展，簡約體現為情節線索的單一，鄭證因執著地堅守著情節的主線，在《鷹爪王》中，「恩仇追蹤」始終是正面敘事的主體，其他穿插的故事，如小龍王江傑的來歷、鐵笛丐俠與要命金老七的過節等，大致相當於古典史家寫作人物傳記時以「初」的手法鏈接而成的補敘和插敘文字，很快又回到主線。暗寫的燕趙雙俠、藍氏二矮等支援線索，則相當於劉熙載《藝概－文概》中所說的正敘與帶敘，並非說書人的「花開兩朵，各表一枝」。這就區別於《水滸傳》與《兒女英雄傳》結構的多線索空間處理，將繁復的江湖世界表現為單純的恩仇情感之結與正義倫理之結。繁復回到簡約，既是意義的簡約，也是結構的簡約，
繁復的好處在於讓人應接不暇，簡約的好處在於讓人一目瞭然，繁復是山重水復，簡約是柳暗花明，武俠小說在40年代面對的讀者，主要是廣大的「識字分子」，這使作家經常要遷就出版者的世俗化商業需求，在意義上反復地再現傳統的世俗倫理價值，在結構上承襲傳統的審美趣味而將其簡化。所謂「承襲」，我以為是承襲了自明清小說以來由評點家引導讀者而形成的細節化文章作法，如支線情節上的「招中套招」，武功描寫上的「虛實並用」，人物表現上的「武戲文唱」等。所謂「簡化」，這是鄭證因的創造，以龐大的篇幅僅僅表現較單一的故事，和晚清以來流行的多線索連綴穿插體比較起來，通過對故事結構的簡約化而實現了情節結構的純凈化，在小說結構整一性基礎上。有利於對文本的精心處理，無論人們批評這類小說如何煩瑣冗長，和清末民初的連綴穿插體小說比較起來，它們的敘事更具匠心，情節更具魅力。其所產生的綜合效應通過線索的進一步集中，改變了傳統模式之下的時空關系，也改變了故事時空的能指結構，建立起一種新的敘事時空的所指結構，並以二者之間的張力形成了繁復與簡約之間的巨大張力，刺激和影響著讀者。格非評價《白鯨》說：「我們會不時感覺到的敘事有一種內在的緊張感，它彌漫於整個作品之中，即便是的筆觸暫時游離於『情節』之外，我們仍會感到這個緊張的氛圍。」古龍談到鄭證因時說他的特點在於「文字簡潔」、「干凈利落」，葉洪生稱贊《鷹爪王》「何等精心的營造與鋪陳」，指出的正是鄭證因化繁復為簡約，在簡約中製造緊張的特點，
更重要的是，這種緊張感是內在的，不僅僅是一般意義上的「情節緊張」。這種內在的緊張感，由強烈的情感所引發，通過對人物內心沖突的矛盾化表現，最終形成強大的情節勢能，形成作品的魅力。
和古代人不同的是，在現代時段產生的《鷹爪王》和《白鯨》，人類痛苦的性質和根源已經開始發生變化，人類日益為生活的重壓感和心靈的擠壓感所佔據，倫理的價值評判也隨之發生了偏轉，比如，正義就不再是道德的快樂之源，勝利也不再是自我確證的終極評判，人們實際上已經喪失了古典詩意氛圍中的眾多樂趣，代之以種種心靈的痛苦。《鷹爪王》和《白鯨》都在人物的深層次上被這種痛苦所籠罩，形成了強烈的情感投入，痛苦而不能解脫，或者最後發現自己的無能為力，蓄積了強大的情節勢能。《白鯨》里的大海和白鯨本身，構成了一股始終揮之不去的神秘力量，人物變成這種神秘力量的主動的祭品，船長的執著，因此由偉大的情操變為極度的瘋狂，而這種瘋狂所揭示的更深一層含義，無疑是偉大本身成了人類的難於避免的病症。《鷹爪王》的焦慮不如《白鯨》深沉，而人物向著正邪兩個極端的倫理展現，卻布滿了對社會與江湖刻骨銘心的痛心疾首。鷹爪王是「正」，掃除魔道使他成寧傳統文化中「大俠」的抽象概念。武維揚是「邪」，然而他卻並無一般武俠小說魔頭的「一統江湖」觀念與「武林浩劫」行為，除了一些分舵有斷眉石老幺、女屠戶陸七娘等敗類，十二連環塢盡管收羅了一些昔日魔頭，今日卻已經儼然是一所感化院。比起東方不敗、任我行、上官金虹、無花和尚而言，武維揚倒有更多的「正面」成分，到最後正邪對決之時，鷹爪王見識了武維揚的武功才能、幫規家法，不禁為之「心折不已」。古龍《歡樂英雄》里郭大路所困惑的錢的問題，魔教靠暴力掠奪，鳳尾幫則靠專營壟斷。風尾幫的壟斷鹽政，和朝廷爭利，從「原俠」角度講，這就是《韓非子》里的「以武犯禁」、《史記》里的「以武斷於鄉曲」，是真正的「其行雖不軌於正義」的原初意義上的「俠」，相當於《水滸傳》里的水泊梁山。至此，《鷹爪王》里的「魔」開始發生「俠」的偏轉，「俠」與「魔」都已成了模糊混淆的概念，意義的消解，成為人物的無奈感、作家的困惑感、情節由於內在矛盾而產生的內在緊張感。
鄭證因的地域和時代加劇了這種緊張感。他世居的天津，「混星子」輩出，構成了「北派」武俠小說昌盛的文學生態動因，在這塊土地上，出現了白羽、還珠樓主、朱貞木、戴愚庵、徐春羽等一大批武俠小說家。天津江湖幫派社會兩面性的直接現實以及由此導致的價值判定的模糊和多元，使其作為一種生態背景，促成了從晚清俠義公案小說向著民國江湖武俠小說的轉向，促成了作家的「另類思考」，所以葉洪生說鄭氏「武俠不犯禁」，雖然龔鵬程反詰說「這跟清代俠義小說又有什麼區別」，但我認為，龔氏只看到了外在形態上的相似。假如要理解鄭證因小說的內在肌理，必須進一步放到40年代初的歷時氛圍來考察。這就是白羽在30年代後期心靈的無奈外化為「俠」的反諷描寫，鄭氏對「魔」的多元表現實際上是白羽道路在另一角度上的繼續。我曾指出，在30、40年代的殖民語境中，北派武俠小說通過表現強者的人生在現實面前不過是一場無奈悲劇的心靈審美歷程，展示了一種在民族文化反思中「逃往自由」的心靈慾望。然而，這里的「自由」凈土卻又是在實際上並不存在的，這構成了40年代前後北派武俠小說家心靈的焦慮。
現實幫會存在的深層文化與社會背景及其群體性格中隨時表現出來的多面性，使作家無法解脫這種焦慮，因此他一方面極力寫出幫會存在的合理性，一方面極力維護正統秩序的統一性，二者在小說中形成為一對矛盾，隨著情節的發展，這種矛盾由內在的緊張感形成情節的勢能蓄積，最終以人物自我毀滅導致激烈的爆發。毀滅的深層原因，《鷹爪王》和《白鯨》幾乎不約而同地歸結為人物個體的「偉大的病症」，《白鯨》立足於人類心靈理想的神秘偏執，《鷹爪王》立足於人類現實處境的慾望訴求，雖然外在表現不同，實質卻殊途同歸。在《白鯨》中，亞哈船長長年飄盪在海上的孤獨的折磨，狂暴的大海成為他心靈的束縛與囚禁之源，而大海是廣闊和抽象的，他必須尋求一個具體的對手，這就是白鯨，結局的同歸於盡，其實是他的心靈以「塵歸塵，土歸土」的本原方式獲得解放，大海的萬頃波濤就是他生命意義的體現與生命光輝的升華。《鷹爪王》有更現實的價值取向，武維揚企圖創建一個世外的桃源，而江湖的現實人性卻使整個社會成為他心靈的牢籠，雖然對他「心折不已」，知識分子的「經世」倫理責任卻不自然地在理性上讓他站在武維揚的對立面。但即使如此，他的心靈焦慮並未得到舒緩，鷹爪王與武維揚的對峙之局，「正」並不足以構成「邪」的真正具有威懾力的制衡力量，只好以江湖之外的廟堂制度化力量來對江湖進行調整，只有以朝廷的大兵壓境才足以掃滅鳳尾幫的十二連環塢。但人們都深信，鄭證因也許並未說服自己，於是，《鷹爪王》也就成了白羽式的只不過是較為中庸的「武俠反諷」。
觀念的混亂與心靈的焦慮，使武俠小說價值指向在倫理與敘事之間再度搖擺，從民國初年的改良到20年代的民俗娛樂本體是第一次搖擺，30年代後期轉向倫理失落基礎上心靈的痛苦是第二次搖擺。接下來情況又有所變化。1930年，姚民哀為顧明道《荒江女俠》作序說;「治盜善法，莫妙於行俠尚義，則鏟首誅心，無形瓦解。……不佞年來從事於秘密黨會著述，隨處以揭開社會暗幕為經，而亦早以提創尚武精神俠義救國為緯。」但在具體實踐中，他承認只剩下了「留心探訪各黨秘史軼聞，摸明白里頭的真正門檻，才敢拿來形之筆墨，以供同好談資」的江湖娛樂心態，故徐文瀅批評說：「這其實不是俠義，而是江湖秘聞了，則自己掛上一塊招牌：《黨會小說》。這個作家的熟習江湖行當和黑話確是驚人的，他似乎是一個青紅幫好漢中的叛黨者，『吃裡爬外』不斷地放著本黨的『水』吧。」到40年代鄭證因再寫「紙上江湖」，倫理的失落使心靈痛苦被麻木化處理，轉向敘事的鋪陳，這是第三次搖擺。有論者將《鷹爪王》的敘事歸於「為了渲染幫會的奇趣」，其實是小看了鄭證因。和白羽相似，鄭證因有一種潛在的反諷意識，鷹爪王這個豪氣蓋世的正面人物，最後也差一點讓官軍玉石俱焚，這實際上已經說明，在這個世界裡，命運之神只是一種混亂結構里的不確定性。在這個世界裡，所謂「正派」的自信，其實並不源於他真正的強大，而是源於他對自身焦慮的掩蓋，這成了作品中自始至終存在著的緊張感。
和《白鯨》一樣，情節敘事的魅力就在這種緊張感中表現出來。《白鯨》是心理的內在緊張，《鷹爪王》以通俗小說的敘事慣性首先表現了情節發展的外在緊張，而有心人照樣可以從細部讀出潛藏的心靈的焦慮，由緊張感形成的強大情節勢能，使情節發展有如大江急湍，直瀉而下，雖然不足以形成具有寬度的平面時間，卻也顯示了對時間作變形處理的藝術匠心，在情節統一性的核心四周，形成了厚實曲折的復雜性。從傳統漢語敘事思維發展的角度看，這是通俗小說發展史上的一個革命性成果。
三、結論
假如把鄭證因《鷹爪王》這部超長篇和大量的短長篇作為一個整體來看，則可以發現在民國武俠小說家中，他對情節整一性的重視尤其突出，這和平江不肖生、還珠樓主甚至白羽、王度廬都形成了明顯的區別。他雖然主要以「恩仇結」和「英雄會」的經典俠義模式形成故事，是傳統俠義的現代回歸，而在情節組織上卻與古典俠義的多線索連綴大為不同。《鷹爪王》等所表現出來的情節觀念，倒與亞里斯多德對情節完整性或統一性的觀念更為接近，可以認為，這是他間接從白羽那裡承襲了新文藝的一些觀念和手法來敘述經典俠義故事的結果。白羽極其強烈的反諷意味，使其《錢鏢》系列在觀念上成了武俠小說中的「另格」，鄭證因則將這另格重新回歸到傳統經典的路上來，而他所使用的敘事手段帶有不同於傳統的色彩，從此開啟了武俠小說關於故事與情節、動作與文化敘事的一片新天地。
鄭證因及《鷹爪王》在40年代初曾具有突出的轟動效應，對後來的武俠創作產生了不小的影響，古龍認為，鄭證因的「文字簡潔」，古龍的小說雖然情節曲折，但情節的整一性極為明顯，正是鄭氏「干凈利落」的法度，張藝謀自稱60年代他讀《鷹爪王》，開始了武林英雄夢，在2002年歲末公映的《英雄》，故事並不復雜，敘事的功力專注於情節線索的精心處置，也是「干凈利落」的典例。武俠敘事情節結構的探索，還大有文章可作，而這個探索路線的起點，是在40年代的鄭證因那裡。