紅高粱小說好看嗎

⑴ 小說紅高粱的結局

最後俊傑、九兒帶著重傷的占鰲和剩下的兄弟在高粱地里穿梭，九兒為了救下他們，引開鬼子，最後於鬼子同歸於盡。

余占鰲部隊經過幾場戰斗，死傷慘重，余讓俊傑帶著剩下的弟兄先撤，自己掩護大家。眼看日軍日益逼近，兄弟們都表示要和余占鰲共存亡。眾人和鬼子浴血奮戰，做好了同歸於盡的准備。
朱豪三前來增援，從戰火中救出了余占鰲等人。他讓俊傑帶著占鰲先行撤退，用自己的部隊拖住敵人。在彈盡之際，朱豪三讓小顏帶人先撤，自己則拉響了身上的炸葯，和夫人孫大腳一起英勇犧牲。
撤退的路上，九兒緊抱受傷昏厥的占鰲，盼他趕緊醒來。鬼子准備追捕余占鰲徹底把其消滅。得到消息後，俊傑帶著余占鰲和眾人向西山根據地撤退。臨走前，九兒把當年的草編戒指還給了俊傑，希望他能一直守在余占鰲身邊，帶他走正道。
俊傑、九兒帶著重傷的占鰲和剩下的兄弟在高粱地里穿梭，鬼子一路追趕，很快包圍了他們。九兒親吻並囑咐了豆官以後，悄悄離開了隊伍。
高粱地里，九兒用凄美的歌聲引開了鬼子，把他們引到一片堆放著三十里紅的地方，她摔破酒壇，把酒都倒在了高粱地上。鬼子包圍了九兒，朝她開槍，在倒下之前，九兒把火柴扔進了酒中，和鬼子同歸於盡。
熊熊的大火在高梁地上燃燒著，彷彿在訴說這片土地上充滿著生命力的傳奇故事…

⑵ 評價一下《紅高粱》這部小說

暴力書寫：狂放莫言* ——以《紅高粱家族》為中心
朱崇科
一 引言：系譜學視閾中的暴力書寫 在20世紀中國文學史（尤其是小說史）上，將暴力書寫描述成一條蔚為大觀的創作主線乃至潮流或許不乏爭議，如果言及其獨特別致的系譜學特徵，恐怕少有人持異議。它們或直面現實人生的殘酷、陰暗、醜陋，或旁覬心靈世界的冷漠、蕪雜與扭曲，陰沈、滯重、血腥等往往令人觸目驚心之餘又深入反省人生的「真相」、「本質」和思考終極關懷。粗略說來，從魯迅的頗具規模的《狂人日記》、《孤獨者》等到沈從文的「砍頭」與「吃人」的《夜》，再到施蟄存的新人耳目的《石秀》，從巴金的《滅亡》到蕭紅的《生死場》等，直至轟轟烈烈的八十年代的尋根主義，時至今日，暴力書寫已經成為一種顯耀書寫：殘雪、劉震雲、莫言、蘇童、余華等等當代名家莫不涉此領域，甚至有些還因了商業因素的推動，逐步演化成為一種「暴力奇觀」。王德威在論述余華時就入木三分的指出，「他不僅以文字見證暴力，更要讀者見識他的文字就是暴力。」1 毋庸諱言，如果拋開道德倫理層面對暴力書寫的負面判定，我們不難發現，暴力書寫其實有它豐富又深刻的意義和美學探求，即「以其豐富的精神信息，構成強大的精神沖擊力，無情地擊碎人們的日常經驗和日常思維，將人們逼到不得不正視這種既陌生又真實的藝術圖像的生存極境，所以有可能促使人們喚發出最深刻的生命激情，最熱切的創造欲，將開辟新生活和新人生的可能性膨脹到極限。」2 惟其如此，我們對暴力的界定也就更加勢在必行。本文所指的暴力書寫則從那種強制力的普通定義引申開去，包含兩大層面：主題內容和文體風格。一方面，暴力書寫成為書寫暴力的寓言，「其寓意指涉的不只是暴力本身，而更是指向了人的精神結構和社會歷史結構」。3在此含義下，暴力也就體現為身體暴力、精神暴力（包含想像暴力）、言語暴力（如辱罵）等等。另一方面，從文體風格看，暴力書寫是指一種暴力敘述風格，即敘述本身也成為一種文體的暴力。它還可分為狂放不羈的「硬暴力」和細膩綿密的「軟暴力」等。 在本文的文本選擇方面，除了眾所周知的篇幅所限以外，還有其它原因。莫言的暴力書寫有其一貫性，但抵達《檀香刑》時可謂高峰凸現，但正因為如此，筆者舍棄了刻意書寫暴力並達至巔峰的《檀香刑》而取其「無心插柳柳成蔭」的《紅高粱家族》為中心文本。 二 主題：暴力迷戀 某種意義上，我們無論如何以怎樣的理論標簽來丈量鮮活多變的莫言都有其捉襟見肘之處，魔幻現實主義的稱呼也不例外。但莫言對暴力的書寫卻指向了迷戀的特徵，頗有魔幻色彩。我們可以稱之為輻射型暴力奇觀。當然我們可以相信並尊重莫言的宣告，即暴力書寫和性並非他的至愛，但實際上，暴力美學范疇和對暴力書寫的執著卻在在客觀顯示出他對暴力的迷戀。「用一支筆製造刀刃的效果，是莫言的長項。久而久之，莫言臉上原本可被定義為憨厚淳樸的笑容已多有腥膻痕跡......從《透明的紅蘿卜》起步，直到《檀香刑》，暴力美學范疇，中文視野內已無人出其右。」4 某種意義上說，莫言的《紅高粱家族》（北京：解放軍文藝出版社，1987）中充斥了暴力的激情與生命的瘋狂式執著，可謂是「暴力的狂歡」。王德威指出，「我們聽到（也似看到）敘述者馳騁在歷史、回憶，與幻想的『曠野』上。從密密麻麻的紅高粱中，他偷窺『我爺爺』、『我奶奶』的艷情邂逅；天雷勾動地火，他家族人物的奇詭冒險，於是浩然展開；釀酒的神奇配方，江湖的快意恩仇，還有抗日的血淚犧牲，無不令人嘆為觀止。過去與未來，慾望與狂想，一下子在莫言小說中，化為血肉凝成的風景。」5 《紅高粱家族》中的暴力奇觀往往以身體暴力為中心，形成一種散發式輻射型暴力呈現。最令人怵目驚心的莫過於活剝「羅漢大爺」的暴力場景。莫言對此似乎有種享受式的痴迷，他對整個場景的書寫可謂巨細無遺：無論是描述整個過程的宏觀流程，還是每一個部位的微觀審視。比如當他述及兩只被割掉的耳朵的狀態時，就不無暴力的指出，「父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響。 日本兵拖著瓷盤，從民夫面前，從男女老幼們面前慢慢走過。父親看到大爺的耳朵蒼白美麗，瓷盤的響聲更加強烈」。 當然，單純如此判斷並定性莫言對暴力的變態迷戀自然有失公允。在此場景中，正是如此暴力式對暴力的宣淫式呈現才會激起親歷者、旁觀者（包含讀者）對日本侵略中國、草菅人命的殘暴方式的痛恨，同時在小說內部也推動了不同力量抗日激情的勃發與實踐。 莫言自然有他獨到的民間敘事與抒情方式，在《紅高粱家族》中，他的對「高密」野史世界的還原與創造式書寫以及對身體政治學（body politics）的實踐都閃爍著少見的狂野激情乃至暴力。 小說中著名的「野合」場景描寫在蒙上了些許樸素的浪漫色彩之餘，卻同時彰顯出其中撲面而來的肉慾氣息，更加需要注意的是，在這場民間式的雲雨中，在男女二人的相互慾望期待中也遊走著濃郁的暴力色彩：余占鰲（名字就有一股霸氣）的「粗暴」和「剛勁」引發了奶奶「尖刻銳利的痛楚和幸福」。肉體的狂歡、暴力、勃發、對話就這樣風風火火地展開了。 不僅如此，在莫言的筆下還涌動著對暴力的象喻性的描繪。比較典型的，如「槍」（同時它也隱喻了男根）以及與此相關的錯綜復雜的戰爭和駁火場景等等都表現了暴力的極受作者關注。與身體有關的食品（如高粱酒的釀造、飲用和軍事用途等）以及種種幫派的強盜式慾望（不同勢力在爭斗中的佔有和攫取等）較力中都彌漫了暴力的風采。 同時，我們在考察個體的行徑與軌跡時，也不難發現其中的暴力傾向。小說中的「奶奶」就是一個代表，無論是她與「爺爺」、黑眼等人的愛恨情仇，還是她的慷慨就義都浸染了暴力的滋味。 三 暴力書寫：狂放莫言 莫言的暴力書寫更多表現出大氣、狂放的一面，陽剛氣十足。 張閎非常醒目地指出，「莫言小說的狂歡化傾向並不僅僅是一個主題學上的問題，而同時，甚至更重要的，還是一個風格學（或文體學）上的問題。狂歡化的文體才真正是莫言在小說藝術上最突出的貢獻。」6無獨有偶，王德威在論述莫言的時候也心有戚戚，「從天堂到茅坑，從正史到野史，從主體到身體，他葷腥不忌、百味雜陳的寫作姿態及形式，本就是與歷史對話的利器。正經八百的評論莫言——包括本文在內——未免小看了他的視野及潛力。」7莫言的《紅高粱家族》同樣也典型的表現了其狂歡風格和文體的擴張性。 在莫言的這部小說中，盈盪著一種敢愛敢恨、敢做敢當、怒則大吼、痛則大叫的英雄氣概和言語霸氣。無論是塑造栩栩人生、鮮活跳躍的各類單個人物，還是描述其糾纏不清、善惡難辨的諸種舉動與復雜關系；無論是描摹客觀或詩意風景，還是勾勒種種激烈場域，莫言的那極具感官性的文字無不張力十足、噴薄而出，顯出一種狂放又陽剛的暴力姿彩。 隨手拈來，莫言在書寫「我奶奶」與王文義妻子被日本人機槍射殺的場景就汪洋恣肆的寫到，「奶奶倒地後，王文義妻子那顆長方形的頭顱上，迸出了紅黃相間的液體，濺得好遠好遠，濺到了堤下的高粱上。父親看到這個小個子女人中彈之後，後退一步，身體一仄，歪在了堤南邊，又滾到河床上。她挑來的那擔綠豆湯，一桶傾倒，另一桶也傾倒，湯汁淋漓，如同英雄血。鐵桶中的一隻，跌跌撞撞跳進河，在烏黑的河水中，慢慢地向前漂著，從啞巴的面前漂過，在橋墩上碰撞幾下，鑽過橋洞，又從余司令從我父親從王文義從方六方七兄弟面前漂過。」（重點號為筆者加註） 在這段話中作者先後以敘述人的客觀視角和父親的視角銜接論述仆地場景，同時又不斷以重復和豐富的形象詞彙加強氣勢，突破並超越了讀者的閱讀期待，滔滔不絕、大肆鋪陳，形成了暴力的狂放風格。 同時，值得關注的還有莫言的辱罵手法，它同樣也是一種語言暴力，「辱罵是『民間性』因素里最激進的一種方式......這種將生與死、高雅與卑下、強權與弱勢界限攪亂的辱罵，正是『民間性』因素中的基本而永恆的力量之一。」8辱罵在《紅高粱家族》有非常繁復的功用和特徵，但其暴力色彩卻不約而同。如余占鰲和日本人血拚將近尾聲時，冷支隊長裝模作樣的趕來支持。余對這種背信棄義義憤填膺，在回答冷的話語時，他只有一句，「狗娘養的！」既是反擊冷的陰險，又是對因此死難兄弟的犧牲鳴不平。又比如，當小說中「父親」在看到日本汽車逼近緊張不已時，余司令嚴厲的喝道，「兔崽子，別動！」這種責罵既是對「父親」的愛護和安慰，又是一種勸責。而在「我奶奶」的另一個情人黑眼在從余司令口中得知她的死訊時，黑眼怒沖沖地說，「他娘的，多好的女人到了你手裡也給毀了！」這種怒罵中既包含了對余的不滿，也夾雜了對「我奶奶」的深沉愛意。當然，辱罵的場景和功用在其中還有更林林總總的表現。 某種程度上講，莫言《紅高粱家族》中的暴力書寫的狂放風格可謂是20世紀80、90年代中國文學中最具代表性的暴力話語言說者的獨特品格。 四 功用與內因：拯救的尷尬 僅僅蜻蜓點水言及莫言對暴力書寫有迷戀傾向是遠遠不夠的，也有失客觀。暴力書寫顯然有其復雜功用。一方面，暴力書寫體現了作者對歷史、人生或現實的獨特觀照姿態，他以此方式重寫了自己心中的歷史圖像和景觀，點評、總結或提煉他們對人生的高度體認；另一方面，暴力書寫的巨大彈性空間和靈活限度給他們的策略創新與書寫內在邏輯的突破提供了相得益彰的息壤或情境。如人所論，「『歷史』作為一種文化約定進入他們的視野更加『面目全非』了，它已『降格』為僅僅充當創作主體建構文學世界的一個借口。這種對待歷史的態度使得創作過程更易擺脫既有經驗事實的牽制，沿著創作主體的幻想線路長驅直入。而暴力恰恰為施展幻想的魔法提供了絕好的程序和道具。」9 同時，他的暴力書寫也豐富了該書寫自身的歷史，開拓了另類的書寫模式和敘事風格。 有論者在批評莫言《檀香刑》的過度暴力迷戀時，卻順手牽羊批評道，「莫言對暴力的展示從來就缺乏精神向度和內在意義。」10顯然，這種畫蛇添足的評論是對莫言暴力書寫豐富內涵的誤讀和簡單化。 1對退化的糾偏。除了上述功用以外，莫言的暴力書寫其實主要就是對現代文明相對退化的糾偏。在莫言那裡，現代文明在實現器物的進步的同時，卻造成生命力的萎縮，在他看來，沉潛、鮮活的民間才是糾偏的源泉，而暴力書寫只是一種策略。王德威就認為，莫言反擊了「退化史觀。作為家族傳人，《紅高粱家族》的敘述者只能遙想當年父母的英勇行徑，或更難堪的：追憶他們日後在種種革命及運動中所受的磨難。」11 通讀《紅高粱家族》，我們不難感受到，接二連三的暴力場景、話語等撲面而來，彷彿是掃除病態與柔弱的催化劑，它為整個文壇帶來一股勢不可擋的生命力感和陽剛之氣：無論是高粱地里如火如荼地愛情釋放與奔放激情，還是同仇敵愾奮勇殺敵的壯懷激烈，無論是酒神曲中盪氣回腸的生命豪情，還是從容赴死的慷慨激昂，莫不令人為這種刻骨銘心唏噓不已。如人所論，「莫言這種恣意妄為的敘述表明：他通過『血緣』為紐帶所確立的民間立場，使他在認同民間的同時也認同了他的『根』，他的情感與精神的歸宿，他經常對現代文明都市的醜陋與卑鄙、齷齪表示憤慨的原因也在這里。」12 2拯救的吊詭。莫言反擊和拯救退化的手段卻偏偏是暴力書寫，他書寫暴力，也「反抗」暴力。問題在於，他的暴力書寫在為這種退化注入陽剛之氣的同時，卻也形成了紛紛擾擾的敘述暴力。其不可遏抑的文字在令人振奮之餘，卻又有冗長和絮叨之感。換句話說，莫言小說中無節制的意義撒播和言辭的泛濫在對抗退化的同時，卻又反映了背後的深層空虛，甚至失語，這實在又反映了人類自身悖謬的困境，無論是擴張性的意義表述，還是放縱不羈的文體。 但總體而言，莫言有意識的拯救意識讓他能夠使暴力發揮強大的震撼力和積極作用。陳思和認為，莫言「以刺激的暴力展現呈現出與作品整體相和諧的奇異美感，但是在根本上，這種傾向反映了民間世界與生俱來的粗鄙文化形態。只不過這種傾向在《紅高粱》中還能因為作者飽滿的藝術理想而保有一種震撼人心的力度，依然有利於體現作品中所蘊含的人文關懷。」13 * 本文原刊於台北《文訊》2004年第8期。 1 王德威〈傷痕即景 暴力奇觀〉，見《讀書》1998年第5期，頁113。 2 摩羅〈破碎的自我：從暴力體驗到體驗暴力——《非人的宿命——論〈一九八六年〉》之一〉，見《小說評論》1998年第3期，1998年5月，頁58。 3 倪偉〈鮮血梅花：余華小說中的暴力敘述〉，見《當代作家評論》2000年第4期，2000年7月，頁57。 4 〈暢銷書封面上的13張嬉皮笑臉〉，詳可參《北京青年報》2001年12月31日。 5 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》（台北：麥田，2002），頁254。 6張閎〈感官的王國——莫言筆下的經驗形態及功能〉，《當代作家評論》，2000年05期，2000年9月，頁88。具體可參頁73-88。 7 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》，頁266。 8 張檸〈文學與民間性——莫言小說里的中國經驗〉，見《南方文壇》2001年第6期，2001年12月，頁40。 9 葉世祥〈近年小說創作中暴力描寫熱原因探析〉，見《溫州師院學報》（哲社版）1994年第1期，1994年1月，頁17-18。 10 李建軍〈是大象，還是甲蟲？——評《檀香刑》〉，見《海南師范學院學報》2002年第1期，2002年1月，頁40。 11 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》，頁258。 12 王光東〈民間的現代之子——重讀莫言的《紅高粱家族》〉，見《當代作家評論》2000年第5期，頁96。詳可參頁95-99。 13 陳思和主編《中國當代文學史教程》（上海：復旦大學出版社，1999），頁319。 朱崇科，男，1975年生於中國山東省臨沂市。廣州中山大學文學學士、碩士，今為新加坡國立大學中文系博士候選人，佛光大學世界華文文學研究中心海外研究員。主要研究領域為20世紀中國文學、港台文學、馬華文學、新華文學等。專著《本土性的糾葛--邊緣放逐·"南洋"虛構·本土迷思》2004年由台北唐山出版社出版。

⑶ 《紅高粱》這部書你喜歡嗎你覺得這部書寫的如何

同時《紅高粱》這部小說具有深刻的主題思想，莫言通過描寫戰爭中平凡的人物，表現了底層社會中豪放爽朗卻又坦盪的人物性格和生命個體，在這部小說中的生命個體都是有各自的特點和標記的，同時也在歌頌人民，在面對抗爭史英勇抗日的愛國主義精神，通過最通俗的人物對白和真實的場面敘述來進行描述，把民間故事和歷史以及人物融為一體，所以這部小說也受到了很高的評價。故事敘事結構非常的流暢和清晰。

⑷ 《紅高粱》是不是經典之作呢

「妹妹你大膽地往前走啊，往前走，莫回頭。」在那激情燃燒的歲月，在那片可人愛又可人恨的高粱地里，奶奶被嫁到十八里坡有麻瘋病的酒廠老闆李大頭，出嫁當天奶奶遇到有名的轎夫，對他有了好感。兩人激情迸發，在高粱地里相親相愛，從此他就成了我爺爺。李大頭被殺酒廠由奶奶負責，也因此和爺爺生活在了一齊，最後奶奶在給為羅漢大爺報仇爺爺和相親們送飯的路上，死在了日本人的槍下。由張藝謀導演，鞏莉、姜文主演的根據莫言同名小說改編的《紅高粱》，其中塑造了奶奶這樣一位不熟世俗影響，敢愛敢恨的偉大的女生的形象。這是一部讓人看了感受至深的影片。該片在聲音、景別、鏡頭的戶外方式上運用的別具一格。

這是講述生活在這片高粱地里我的奶奶年輕時的故事，以旁白的方式完美的講述給觀眾，客觀真實的向觀眾說明生活在高密東北鄉奶奶年輕時的故事，和該片所包含的主題；影片中多次出現嗩吶聲響，既有真實音響也有虛擬音響。奶奶出嫁那天吹奏的音樂營造出了環境的真實感，同時體現出了高密東北鄉的風土人情，推動故事的發展，烘托出所要展現出的情感。還有一處響起嗩吶聲響讓人震撼的就是，奶奶給爺爺和鄉親們送飯，被日本人打死，影片中虛擬音響嗩吶聲起，給人內心以震撼，引起觀眾的悲鳴，表現出奶奶逝去是如此的悲傷，同時讓人內發深醒，戰爭的殘酷性。

⑸ 紅高粱小說讀後感

[紅高粱小說讀後感]那次在一本影視藝術鑒賞學的教科書上看到介紹說巴贊在《鄉村牧師日記》與羅貝爾·布萊松的風格化這篇長文中論述了小說與電影的關系，我就屁顛兒屁顛兒地找出書架上那本蒙上灰塵的《電影是什麼》來拜讀這篇文章，紅高粱小說讀後感。是真正的拜讀，我最後敗給巴贊了。我只能說我從未適應過巴贊的那種調調，一頭霧水，不知所雲。我恨得牙根癢癢，忖道，好你個巴贊，你真是活該！我以後要把文章寫成你那樣，我也活該蒙灰塵！那麼不讓巴贊那高深莫測的理論先入我為主倒也好，我正好可以自己發掘。大概是從李碧華，陳凱歌的《霸王別姬》開始，我就習慣先讀小說再看它的改編電影。這個名單可以列出一長列，但正如那些惡毒的影評指南威脅的，我亂打三年，也未成拳師，正好落入錢鍾書那喜歡用比喻的廝的尷尬諷刺：欣賞藝術兒不懂鑒賞，恰等於皇帝時代看守後宮，成日價在女人堆里廝混的偏偏是個太監，雖有機會，卻無機會！面對如此惡毒的詛咒，我除了拒絕去參觀某天在美術學院的抽象繪畫藝術展外，卻也只能忍辱負重地像個太監似的在那些女人身上摸索，你可以將之看作是猥褻。這次猥褻的對象是莫言。張藝謀的《紅高粱》。在我對電影發生興趣時，功成名就的張藝謀卻已在他的藝術探索的路上，越走越偏，差不多淪入唯漂亮主義的可恥境地；而莫言這個山東高密的可愛老頭還在他的東北鄉筆耕不輟（按：他的《生死疲勞》我還在讀）。先說小說，1986年的小說，我可以拿它來跟《檀香刑》作個比較。我實話實說，《紅高粱》沒有《檀香刑》精彩。倘要拿出莫言是中國魔幻現實主義代表作家的證據，《檀香刑》更加合適些。不過作為莫言高密東北鄉世系中抗日戰爭的那部分的《紅高粱》在精神氣質上與清末時期的《檀香刑》是一脈相承。莫言在寫高密東北鄉這片他所鍾愛的熱土時是傾注了與加西亞·馬爾克斯寫拉丁美洲的百年孤獨時相等的感情的。這片土地上生活著的是一群真是可愛的人。盡管莫言用上了怪力亂神的筆調，但在寫這片土地上的人們在不同歷史時期的生活和遭遇時都是圍繞著一個不變的主題的，我要說，那就是對生命的禮贊，沒錯，這點被經常運用到描述張藝謀在這部電影中的成功，但這不是張藝謀自己的東西，而是小說中的東西。莫言寫的東北鄉是生機勃勃，生生不息的，那種洋溢在文字中生命的張力使得那些魔幻筆法真是可觸。而莫言的語言則是完全的鄉土特色，很好辨認：他在《檀香刑》里寫不同人物的的視角，簡直上天入地，無所不能；尤其是寫女性身份的孫眉娘，那當真是神來之筆。而比較下來，《紅高粱》里通過我來旁白敘述的這個故事中我奶奶（小說里提到叫戴鳳霞，電影叫九兒）就遜色多了，其實這兩個女性角色是很有可比性的，她們是莫言小說中理想女性的代表，她們追求真正的幸福（通過性福表現），而不惜背叛自己的社會性別，她們是雷同的，但孫眉娘明顯更有光彩，讀後感《紅高粱小說讀後感》。關於這種女性角色有一點很有意思，她們在小說里雖遭社會輿論傷風敗俗的非議，但未因此受到任何傷害，彷彿這高密東北鄉只有纏小腳這個封建陋俗似的。這可以看出莫言對自己家鄉的感情來了，顯然這是莫言主觀上的東西。莫言的男性形象是一以貫之的，他們全部不是完人，甚至是個混蛋，但於大是大非，民族大義，他們卻是勇敢無畏的挺身而出，是有一種在血液里傳承的東北鄉精神（莫言也對這種精神的退化感到心痛），例如《紅高粱》里寫我爺爺土匪余占鰲，壞事做盡，好事干絕，我不得不為這么句看起來莫名其妙的話拍一下大腿，妙！莫言的小說里是一片野性土地上生命力（性慾為象徵的）旺盛的山東高密東北鄉人。那張藝謀的改編電影呢？（按：莫言參與編劇）電影自從獲得第七藝術的身份確認後，號稱是前六種藝術的綜合。小說作為文學藝術的一種，是否已經對電影俯首稱臣了呢？表面上看是這樣，我們都知道《紅高粱》是張藝謀的《紅高粱》，多少人聽過莫言是什麼玩意兒啊！這其實是不正常的，正是我一直痛心疾首的消費主義造成了這種偏差——電影比小說更具消費性。電影作為一種藝術，它所獲得的表現手段是前所未有的，但作為大眾消費品的它卻容易陷於一個誤區——追求純視覺的感官刺激，即所謂的唯漂亮主義（張藝謀現在存在的主要問題，而他自己對此仍然沾沾自喜）。原諒我用在線視頻這種糟糕的方式看這部電影，張藝謀這個攝影出身的導演對畫面的追求是一貫的（現在他只追求畫面了），《紅高粱》首先在視覺上是一部好看的電影，在這里不用贅述。但有一點我要指出，張藝謀把電影拍到了黃土十八里坡，與莫言小說里有著肥沃黑壤的東北鄉想去甚遠，不知是不是西安電影製片廠不願為山東省張目，哈哈，一個玩笑。不過張藝謀的這種地域移植總算不是不倫不類，小說的精髓電影里有，那就是那個什麼什麼（我不願老說它，有點矯情），抓住這個內容，形式可以千變萬化。不過即使如此，張藝謀還是對影片的內容做了一些改動，這是電影改編的需要，但也是電影這消費主義走狗的可恥保留，例如，對我爺爺和我奶奶在高粱地里的野合或是日本鬼子剝羅漢爺爺的皮這血腥場景，電影都是點到為止，對小說內容這種削弱，我們不能當成什麼事情也沒有。但這怨不得張藝謀，他又不是帕索里尼。對至今仍以種種借口不肯推出電影分級制度的中國電影監管，我無言以對。要中國電影真能不受這氣，《紅高粱》怕是要被劃到NC-17里去了。對讀過小說的我來說，被省去的這部分畫面跟李安剪刀手內地版《色·戒》是一個性質，是電影的一種自我閹割，也是對小說的一種精神閹割。這種閹割同樣表現在對人物形象的處理上，電影里的人物甚至沒有這篇小中篇里的豐滿。鞏俐的表演雖然賣力，但張藝謀沒給這時的愛人更多的空間，我奶奶在電影不夠野性，大部分人可能對劫花轎時，我奶奶面露微笑感到不解，光從畫面上是看不出門道的（電影語言的限制），顯得有些突兀。而在小說里，看到我奶奶之前的心理活動，此時看到她的笑容，你就可以對這個形象追求幸福（性福）的判斷進行確認了。姜文的表演很到位，對電影安排給他的角色他游刃有餘地完成了。電影對我爺爺這個人物進行了刪節，不過老實講，小說里對這個人物的描寫也有點誇張了，這是莫言的嗜好，把男主角寫得神乎其神，無所不能。電影的安排更符合邏輯，觀眾更容易接受，算是改編的成功之處。滕汝駿依然是《那人，那山，那狗》里那種一棍子打不出個屁來的悶角兒。這裡面也有一處很有意思：電影里安排了羅漢爺爺的出走，這可能又讓觀眾摸不著頭腦了。小說里沒這個情節，小說里我奶奶和羅漢爺爺還有一筆糊塗賬呢！電影可能覺得要按小說來，太傷風敗俗了，但卻安排了羅漢爺爺的出走，明顯是有點三角戀的意思。用巴贊那廝的話來說，張藝謀此時對電影的改編是比皇帝還保皇，這個安排如果不被視作是電影對小說的致敬，那就是橫生枝節！〔紅高粱小說讀後感〕隨文贈言：【這世上的一切都借希望而完成，農夫不會剝下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種粒；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不會去工作，如果他不曾希望因此而有收益。】

⑹ 電影《紅高粱》與小說《紅高粱》有何差異，具體分析

在上世紀80年代，莫言的《紅高粱》在講述的革命與國家的歷史與當時的政治話語和諧方面滿足了一個時代的閱讀期待：原來歷史還可以這樣寫！他用性與慾望代替階級斗爭做為歷史發展的動因，以土匪的視角解構了教科書的抗戰史敘事，以家族回憶的方式替代了民族、國家這些宏大的詞彙，被稱之為「新歷史主義」的開山以及代表之作。正所謂一切歷史都是當代史，《紅高粱》的寫作方式，絕不僅僅是莫言自稱的要抵達「歷史的某種真實」，而是歷史為什麼竟會以這樣的方式講述。很多人都會對前輩的情史有極強的窺探欲，對物質財富有隱秘的搶奪欲，這並不奇怪，哲學家說人們都喜歡問「我從哪裡來」。但在中國的倫理框架下，並沒有多少作家願意或者說有勇氣探究這些秘密，《紅高粱》扯塊「家族史」的幌子，已經算難得了。回想一下當年電影院里令人激動的那些場景，我們就會知道，這樣充滿荷爾蒙和情慾的敘事決非偶然。最蓬勃的生命力，最理直氣壯的情慾，最張揚的色彩，最狂歡的表達，在觀眾和影片細節所達成的每一次交流的默契里，已經暗示了一個生機勃勃的慾望時代的來臨。那些重新合法化的物慾和情慾並非歷史的場景，而是一個時代心態的真實摹寫。在這個意義上，《紅高粱》與十七年革命歷史題材小說一樣，同樣是最具政治意義、最吻合當時主流意識形態的文本。 小說和影視劇是兩種不同門類的藝術,就載體媒介而言,小說敘事依然是語言文字,而影視則依靠的畫面組構連綴;小說的傳播依靠的紙質媒介,影視則是電子媒介,從某種意義上說,由於文化載體媒介上的不同,造成了敘事藝術上的差異。但是它們之間之所以能夠轉換,是因為它們在故事的組構
我們分析小說《紅高粱》取得成功的關鍵因素所在,即莫言對中國傳統文化的現代詮釋,然後通過分析張藝謀的電影手段，詳盡描述《紅高粱》從小說到電影所產生的主要差異,最後運用文藝批評方法分析這些差異產生的原因以及張藝謀獲得國際成功的深層文化因素。莫言的語言是完全的鄉土特色，很好辨認：他寫不同人物的的視角，尤其是寫女性身份的戴鳳霞（即電影里的「我奶奶」九兒），她是莫言小說中有個性光彩的女性形象，她追求真正的幸福，而不惜背叛自己的社會性別，她的生命力明顯更有光彩。 莫言的男性形象是復合型的，他們全部不是完人，甚至是個混蛋，但於大是大非，民族大義，他們卻是勇敢無畏的挺身而出，是有一種在血液里傳承的民族精神，當你在《紅高粱》里看到」我爺爺「土匪余占鰲，壞事做盡，好事干絕」這么句話，你不由得不為拍案驚奇，妙！那張藝謀的改編電影呢？《紅高粱》出名之後，表面上看是這樣，我們都知道是張藝謀的《紅高粱》，有多少人聽過莫言啊！這其實是不正常的，造成了這種偏差——是因為電影比小說更具消費性。電影作為一種藝術，它所獲得的表現手段是前所未有的，但作為大眾消費品的它卻容易陷於一個誤區——追求純視覺的感官刺激，即所謂的「唯美主義」。

⑺ 讀小說紅高梁有感

《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整個小說在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該書的主題。「是要通過人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的自由、舒展。
《紅高粱》並不是十分具有現實性的作品，也不是一種對民族文化的尋根。相反，在這個聯系三代的以過去時回敘出來的故事中，塑造的是一個未來意義的人格，是一種人格理想，超越了具體的社會表層，具有人的本性與本質的深度，《紅高粱》自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力，就是張揚活得不扭曲、無拘無束、坦坦盪盪的生命觀。因此.擺在讀者面前的作品不是一個已被理解的世界，而是對一個世界的生命的理想。這種理想就是在那具有「太陽崇拜」的神話中。《紅高粱》不同於以往任何一部反映農民的書籍，它的視角已從傳統的對土地的禮贊轉向了對生命的禮贊。故事的超常特點決定了敘事的非現實性，故事的地點也被淡化。在《紅高粱》中甚至淡化了社會最基本的結構——村落。《紅高粱》的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風格服務。
與以往的探索小說不同，《紅高粱》雖然也承載了作者對生命主題的意念，但並不是完全像《黃土地》等探索淡化情節，靠純粹的語言的震撼力來直接表達導演的意念。作者在這部下小說中是從實處入手，從規定情境下的具體人物性格人手，編織一個完整、美妙動人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢出來。在此，作者是如何通過具體的方法來達到這兩者的完美結合的呢?
首先，《紅高粱》自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由文字感受來完成。《紅高粱》一開始，就傳來了「我」的敘述;「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起。」這是一個以現在時進行回述的讀點，這個「我」在此是一個故事的敘述者。由於他沒有在故事中出現，按理是一個客觀的敘述者，但他又是故事中人物的後代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被敘述的意義。因此，這個讀點是非常奇特而又新穎的，它使作者在處理《紅高粱》時有了一種游刃有餘的讀點參照，非常自由而又具有全知性。同時，他的敘述的特點把故事拉遠，又具有歷史的間離效果。在此讀者基礎上，《紅高粱》在這開場中道明了故事的虛構性。「日子久了，有人信，也有人不信。」從而非常自如地把故事納入非現實的時空之中。
《紅高粱》中的人物關系、周圍環境、時間轉換等幾個主要情節轉折點，幾乎都是讀者感受的。如我奶奶與麻風掌櫃李大頭的關系，高梁地的「鬼氣」，新婚三天新娘回老家的規矩，李大頭被殺，禿三炮綁走我奶奶的過程，羅漢大爺的出走，日本人的出場等。《紅高粱》還承擔了一種「預敘」的功能，如抬轎出發時就告訴讀者，轎把式將成為我爺爺，這就增設了讀者的「期待讀欲」，使故事的進展更富有張力。《紅高粱》的空間與文字上也就能盡情揮灑，將大部分的文字用在表現顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食上，讓意念承附在具體的畫面上，依附於一個個具有強烈生命象徵意味的儀式之中，從而達到虛實相生的藝術境地。它「縫合」了過去與現在、意念與故事。
其次，當我們面對《紅高粱》時，就會感知到《紅高粱》都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這里，《紅高粱》對色彩的運用是高度風格化的。開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食後天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。作者對這種基調的選擇幾乎完全剝奪了我們對《紅高粱》情節的關注，而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗了。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個完全現實時空的再現，而是我們內在生命力的精神外化。《紅高粱》結束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恆的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個《紅高粱》空間，極為輝煌、華麗、壯美。
第三，《紅高粱》的空間環境與造型描寫，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。一切瑣細的對比協調和過渡都被拋開，造成一種崇高神聖和神秘生命的生存空間。《紅高粱》主要是兩個空間環境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊體現出生命的遠古意識，如風雨剝蝕、似古堡般的十八里坡的圓形門洞。而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神聖。當《紅高粱》上描寫高粱地時，它是作為一個巨大的自然生命符號群，舒展、盛大、堅強、熱烈、寬厚。《紅高粱》三次對高粱的渲染都呈現出一種人與自然生命的整一性。當我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的聖壇上時，《紅高粱》上一連出現了四個疊化的狂舞的高潮。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強迫百姓踩踏高粱的中，又感到生命被摧殘的震撼。《紅高粱》結尾，我爺爺與我爹泥塑般立於血紅的陽光里，面對那高速流動的高梁的鏡頭，我們內心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。
當然，《紅高粱》在思想內涵和意蘊指向上也還存在一些值得探討的問題， 在<紅高粱>中設有兩條平行的線索,」過去式」寫爺爺和奶奶的愛情故事;」現在式」寫爺爺背著父親正在進行著的一場伏擊戰.這兩條線時隔幾十年,交叉進行,且均屬於過去,與現在無關.但令人無不驚詫的是,莫言何以能把他尚未經歷過的抗日戰爭寫的那樣波瀾壯闊,有聲有色;他何以具有如此豐富瑰麗的想像力;他的文字何能如此無拘無束舒捲自如;他怎麼就能把那驚心動魄的場面寫的飽滿暢酣淋漓盡致震撼人心.顯然,莫言在小說中的歷史描述別具一格.
莫言曾被歸為」尋根」一派,那麼莫言在自己的故鄉山東高密尋到了自己的根.對於莫言來說,高密是一個悖論,簡單說來它無疑是地球上最美麗又最醜陋,最超脫又最世俗,最聖潔又最齷齪,最英雄好漢又最王八蛋,最能喝酒又最能愛的地方.在這片神秘的土地上,莫言豎立起了一個復雜的形象-----爺爺(我們甚至可以忘掉他的名字),他是一個勞動者,一個殺人犯通姦犯,一個土匪,而他又是個抗日英雄.如此這樣一個形象,完全不同於文革文學當中平板的格式化的英雄形象,而集美醜善惡於一身,為當代讀者提供了全新的閱讀體驗.作品中的奶奶也是極端反傳統的.作為一個主宰自己命運的女性,奶奶反叛了傳統的價值道德觀念.當她被父母為換取一頭騾子而許配給麻風病人單扁郎時,她勇敢的選擇了與爺爺通姦,以此來進行反抗.而奶奶臨死的獨白正是對她一生最好的概括:
「天,你認為我有罪嗎?你認為我跟一個麻風病人同枕交頸,生出一窩癩皮爛肉的魔鬼,使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯.什麼叫貞潔?什麼叫正道?什麼叫善良?什麼是邪惡?你一直沒有告訴我,我只有按照我自己的想法去辦,我愛幸福,我愛力量,我愛美,我的身體是我的,我為自己做主,我不怕罪,不怕罰,我不怕進你十八層地獄.我該做的都做了,該乾的都幹了,我什麼都不怕.」
可見,莫言的歷史小說推翻了傳統抗戰小說創作中的二元對立模式,重構了歷史,模糊了過去和歷史,死亡和生存,以及善與惡,好與壞的界限.正因為如此,他的筆下才有如此豐滿而復雜的人物形象.
不僅如此,<紅高粱>里還在濃濃的鄉愁里洋溢著對父輩們的深深的崇拜:
「一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網,幾十年如一日.他們殺人越貨,精忠報國,他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇,使我們這些活著的不肖子孫相形見拙,在進步的同時,我真切的感到種的退化」
在莫言的心裡,爺爺(父輩)充滿了讓人著迷的男性的力與美.爺爺是一個橋夫,但卻膽敢為了奶奶,為了一段」姦情」去殺人;他本是個農民,卻為反抗日寇而成為」余司令」.奶奶本是一女子,卻也感愛感恨,深明大義,具有男子漢的氣魄.就連當時年僅十多歲的父親,也是一個敢拿起勃郎寧就射的小英雄.這就是神秘的高粱地生活過的人們,他們代表著一種健康的精神-----而那片」高密輝煌」」凄涼可人」」愛情激盪」的紅高粱,就是莫言要尋找的故鄉,要尋找的精神家園吧.

⑻ 紅高粱好不好看。

周迅在裡面也很好，很機靈

⑼ 關於 電影紅高粱和小說紅高粱的比較

電影紅高粱和小說紅高粱的比較

日誌 紅高粱，小說和電影remexwang 發布於：2008-03-23 11:43

這次「猥褻」的對象是莫言。張藝謀的《紅高粱》。
在我對電影發生興趣時，功成名就的張藝謀卻已在他的藝術探索的路上，越走越偏，差不多淪入「唯漂亮主義」的可恥境地；而莫言這個山東高密的可愛老頭還在他的東北鄉筆耕不輟（按：他的《生死疲勞》我還在讀）。
先說小說，1986年的小說，我可以拿它來跟《檀香刑》作個比較。我實話實說，《紅高粱》沒有《檀香刑》精彩。倘要拿出莫言是中國魔幻現實主義代表作家的證據，《檀香刑》更加合適些。不過作為莫言高密東北鄉世系中抗日戰爭的那部分的《紅高粱》在精神氣質上與清末時期的《檀香刑》是一脈相承。
莫言在寫高密東北鄉這片他所鍾愛的熱土時是傾注了與加西亞·馬爾克斯寫拉丁美洲的百年孤獨時相等的感情的。這片土地上生活著的是一群真是可愛的人。盡管莫言用上了怪力亂神的筆調，但在寫這片土地上的人們在不同歷史時期的生活和遭遇時都是圍繞著一個不變的主題的，我要說，那就是對生命的禮贊，沒錯，這點被經常運用到描述張藝謀在這部電影中的成功，但這不是張藝謀自己的東西，而是小說中的東西。莫言寫的東北鄉是生機勃勃，生生不息的，那種洋溢在文字中生命的張力使得那些魔幻筆法真是可觸。
而莫言的語言則是完全的鄉土特色，很好辨認：他在《檀香刑》里寫不同人物的的視角，簡直上天入地，無所不能；尤其是寫女性身份的孫眉娘，那當真是神來之筆。而比較下來，《紅高粱》里通過「我」來旁白敘述的這個故事中」我奶奶「（小說里提到叫戴鳳霞，電影叫九兒）就遜色多了，其實這兩個女性角色是很有可比性的，她們是莫言小說中理想女性的代表，她們追求真正的幸福（通過性福表現），而不惜背叛自己的社會性別，她們是雷同的，但孫眉娘明顯更有光彩。
關於這種女性角色有一點很有意思，她們在小說里雖遭社會輿論傷風敗俗的非議，但未因此受到任何傷害，彷彿這高密東北鄉只有纏小腳這個封建陋俗似的。這可以看出莫言對自己家鄉的感情來了，顯然這是莫言主觀上的東西。
莫言的男性形象是一以貫之的，他們全部不是完人，甚至是個混蛋，但於大是大非，民族大義，他們卻是勇敢無畏的挺身而出，是有一種在血液里傳承的東北鄉精神（莫言也對這種精神的退化感到心痛），例如《紅高粱》里寫」我爺爺「土匪余占鰲，壞事做盡，好事干絕，我不得不為這么句看起來莫名其妙的話拍一下大腿，妙！
莫言的小說里是一片野性土地上生命力（性慾為象徵的）旺盛的山東高密東北鄉人。
那張藝謀的改編電影呢？（按：莫言參與編劇）
電影自從獲得第七藝術的身份確認後，號稱是前六種藝術的綜合。小說作為文學藝術的一種，是否已經對電影俯首稱臣了呢？
表面上看是這樣，我們都知道《紅高粱》是張藝謀的《紅高粱》，多少人聽過莫言是什麼玩意兒啊！這其實是不正常的，正是我一直」痛心疾首「的消費主義造成了這種偏差——電影比小說更具消費性。

電影作為一種藝術，它所獲得的表現手段是前所未有的，但作為大眾消費品的它卻容易陷於一個誤區——追求純視覺的感官刺激，即所謂的「唯漂亮主義」（張藝謀現在存在的主要問題，而他自己對此仍然沾沾自喜）。

原諒我用在線視頻這種糟糕的方式看這部電影，張藝謀這個攝影出身的導演對畫面的追求是一貫的（現在他只追求畫面了），《紅高粱》首先在視覺上是一部「好看」的電影，在這里不用贅述。但有一點我要指出，張藝謀把電影拍到了黃土十八里坡，與莫言小說里有著肥沃黑壤的東北鄉想去甚遠，不知是不是西安電影製片廠不願為山東省張目，哈哈，一個玩笑。不過張藝謀的這種地域移植總算不是不倫不類，小說的精髓電影里有，那就是那個什麼什麼（我不願老說它，有點矯情），抓住這個內容，形式可以千變萬化。

不過即使如此，張藝謀還是對影片的內容做了一些改動，這是電影改編的需要，但也是電影這消費主義走狗的可恥保留，例如，對「我爺爺」和「我奶奶」在高粱地里的野合或是日本鬼子剝羅漢爺爺的皮這血腥場景，電影都是點到為止，對小說內容這種削弱，我們不能當成什麼事情也沒有。但這怨不得張藝謀，他又不是帕索里尼。對至今仍以種種借口不肯推出電影分級制度的中國電影監管，我無言以對。要中國電影真能不受這氣，《紅高粱》怕是要被劃到NC-17里去了。

對讀過小說的我來說，被省去的這部分畫面跟李安剪刀手內地版《色·戒》是一個性質，是電影的一種自我閹割，也是對小說的一種精神閹割。

這種閹割同樣表現在對人物形象的處理上，電影里的人物甚至沒有這篇小中篇里的豐滿。

鞏俐的表演雖然賣力，但張藝謀沒給這時的愛人更多的空間，「我奶奶」在電影不夠野性，大部分人可能對劫花轎時，「我奶奶」面露微笑感到不解，光從畫面上是看不出門道的（電影語言的限制），顯得有些突兀。而在小說里，看到「我奶奶」之前的心理活動，此時看到她的笑容，你就可以對這個形象追求幸福（性福）的判斷進行確認了。

姜文的表演很到位，對電影安排給他的角色他游刃有餘地完成了。電影對「我爺爺」這個人物進行了刪節，不過老實講，小說里對這個人物的描寫也有點誇張了，這是莫言的嗜好，把男主角寫得神乎其神，無所不能。電影的安排更符合邏輯，觀眾更容易接受，算是改編的成功之處。

滕汝駿依然是《那人，那山，那狗》里那種一棍子打不出個屁來的悶角兒。這裡面也有一處很有意思：電影里安排了羅漢爺爺的出走，這可能又讓觀眾摸不著頭腦了。小說里沒這個情節，小說里「我奶奶」和羅漢爺爺還有一筆糊塗賬呢！電影可能覺得要按小說來，太傷風敗俗了，但卻安排了羅漢爺爺的出走，明顯是有點三角戀的意思。用巴贊那廝的話來說，張藝謀此時對電影的改編是「比皇帝還保皇」，這個安排如果不被視作是電影對小說的致敬，那就是橫生枝節！

在我出生的那年，張藝謀藉此片走向了國際，獲獎無算。從《紅高粱》這部作品看，他的成功毋庸置疑。但想想他為什麼成功，你就要發現《活著》背後的余華，《大紅燈籠高高掛》背後的蘇童，《秋菊打官司》背後的陳源斌。現在他翅膀硬了，是國際名導了，可以隨心所欲地鼓搗電影了，我看他就是個不知所措的裱糊匠！

看看他這些年的作品，《英雄》如果作為一種嘗試還情有可原，《十面埋伏》那就是無可救葯的自我感覺良好。（按：《滿城盡帶黃金甲》我沒看）。

據說，《十面埋伏》中那場莫名其妙的打鬥中的雪景是他們在烏克蘭拍外景時意外遇到的，老謀子遂即興發揮，並美其名曰：天助我也！聽聽，張藝謀這個獨夫是怎樣對待電影創作的，他以為自己是在捏面團兒啊！

對張藝謀電影唯漂亮主義的批評並不是重點，現今的電影都存在這個問題，如果摒除消費主義這種外部因素，從電影自身，也是有探討的地方的。

電影作為一門綜合藝術擁有得天獨厚的優勢，它填補了空間藝術和時間藝術之間的鴻溝，但相較於其他六種藝術，它顯然還太年輕！它沒必要也不可能抗拒其他藝術的滲透。

回到小說與電影，至少在目前，我認為電影遠未能到離開小說這個奶娘的程度，或者我們根本不需要割裂它們聯系的提法，電影從某種角度上可以說是小說的一種，小說從某種意義上也是電影的一種。這倒讓我想到我的專業公共行政當初與政治不清不楚的關系，當然，那是另一個艱難的論題。

8.3/7.9

紅高粱 (1987)

影評(34)

http://www.mtime.com/my/remexwang/blog/1021099/

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⑽ 紅高粱的作品鑒賞

《紅高粱》小說的主題被詮釋為弘揚積極向上的生命力和追求自由的精神，渴望個性解放精神，重建創造精神等，其意圖是藉助高密東北鄉民間原始野性文化的活力來改造孱弱的民族性格，呼喚強有力的生命形態，呼籲中華民族要自尊自強，要有反奴性和反抗性，具有健康的人格和民族品質。
《紅高粱》小說的主題思想既張揚活得豪爽、個性解放、坦坦盪盪的生命觀，又歌頌英勇抗日的愛國主義精神。所謂「個性解放」，指「人」的個性的解放。「人」是「靈」與「肉」，「神性」與「獸性」，「精神」與「物質」，「社會的人」與「自然的人」的統一。人具有「自然人性」——「人」的生存本能與自然情慾。魯迅提出人所必需的「生存、溫飽、發展」又予以限定——呼喚感性形態的「生」的自由與歡樂；又注重「限制縱欲」，明確提出要用「理性」對自然本能進行適當的抑制與調節：「我之所謂生存，並不是苟活；所謂溫飽，並不是奢侈；所謂發展，也不是放縱。」既要求自由發展自我，又講究自我控制與自我負責，理性和非理性的互相聯系、滲透與制約。《紅高粱》既描寫與肯定了「我爺爺」余占鰲、「我奶奶」戴鳳蓮旺盛的生存本能與自然情慾、充盈的感性生命的自由與歡樂；同時，又描寫與肯定了他們的另一側面，即「社會的人」的「理性生命」。余占鰲面對劫賊的劫財劫色，目睹戴鳳蓮這一弱女子向自己求助的「亢奮的眼睛」，實難苟安，只得沖上去鏟除劫賊。他遵循的就是民間廣為流傳的「路見不平，拔刀相助」的道德准則。有些論者將「高粱地野合」說成是余占鰲佔有戴鳳蓮，實在冤枉。
小說的描寫很清楚：「奶奶和爺爺在生機勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊。」他們不僅是「感性生命」的兩情相悅，而且更是「理性生命」的兩顆反叛封建強迫婚姻之心的相通。再者，就在這個高粱地里，戴鳳蓮「六神無主，淚水流到腮邊」，向余占鰲求救地訴說：「他真是麻風。」而單家父子憑借強大的經濟勢力，置戴鳳蓮的誓死反抗與全體村民的沉默反對於不顧，實際上即將強行用麻風病菌慢性屠戮一個16歲的花季少女。你死我活，別無選擇。余占鰲清醒地看透了事態的嚴峻與緊迫，毅然先下手鏟除了這兩個企圖殺人於無聲的兇手。這不僅於情，而且於理，甚至於民間的不成文法，他的選擇都是對的。此外，余占鰲與戴鳳蓮投身於民族革命戰爭，伏擊日軍車隊，顯然既是出於對日寇的痛恨與憤慨之情，也是為了衛國保家鄉的崇高目的。《紅高粱》所描寫與歌頌的是「靈」「肉」結合、「情」「理」統一的爺爺、奶奶們的敢想、敢做、敢愛、敢恨的氣概。除了「張揚個性解放」的主題以外，也有些評論實際上認為，《紅高粱》表現的是抗日愛國的主題。例如《遊魂的復活》一文寫道：作家「只是要復活那些游盪在他的故鄉紅高粱地里的英魂和冤魂……於是，投身於民族革命戰爭的人民化為劉羅漢、余占鰲、奶奶、豆官等個性奇異的人物；而這些高於民族精神的人格，又融匯到特殊氛圍——那無邊無際散發著甜腥氣息的紅高粱地，成為悲壯、神聖、永恆的象徵。」這顯然即「誓死反抗日本侵略保家衛國的英雄人民永垂不朽」的形象表述。「個性解放」與「抗日愛國」這兩種主題都是頗為接近小說文本的。
《紅高粱》作品講述了余占鰲領導的游擊隊是一支理性的有目的、有組織、經過訓練的民間抗日武裝。在日本侵略軍的魔爪伸進高密東北鄉之際，「余司令樹起抗日旗」，拉起抗日的隊伍，目的明確，劍指鬼子。他請任副官擔任教官，既開展政治教育，又進行軍事訓練。「高粱紅了，東洋鬼子來了，國破了，家亡了，同胞們快起來，拿起刀拿起槍，打鬼子保家鄉」，唱出了他們衛國保家的心聲。大刀、土炮、鳥槍、老漢陽、兩支手槍與三支大蓋子槍，是他們訓練與殺敵的武器。游擊隊紀律嚴明，對余占鰲有養育之恩的叔父余大牙強奸民女，司令抑制私情，最終按照任副官的意見，將他就地正法。游擊隊堅持聯合禦侮，當余司令和冷支隊長發生爭執，戴鳳蓮說：「這不是動刀動槍的地方，有本事對著日本人使去。」余司令甚至忍辱負重地說：「誰是土匪？誰不是土匪？能打日本就是中國的大英雄。」他還教育兒子豆官要把「槍子兒先向日本人身上打」。游擊隊「連聾帶啞連瘸帶拐不過40人……擺在大路上，30多人縮成一團，像一條凍僵了的蛇」，就是這么一支隊伍，卻在一場伏擊中消滅了包括一名少將在內的日軍車隊四五十個鬼子官兵。這主要是因為他們具有寧願戰死也要保家衛國的大無畏犧牲精神。
作品還通過敘述者「我」對爺爺奶奶們的抗日業績，或寓論於敘，或直接贊美。「我」稱贊爺爺為「名滿天下的傳奇英雄」。「我」記敘道：爺爺1958年從日本歸來時，村裡舉行了盛大的典禮，縣長尊爺爺為老英雄，給他敬酒，說他給全縣人民帶來了光榮。「我」稱贊爺爺輩的父老鄉親們「精忠報國，演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇。「我」認為：「用鐵耙擋住鬼子汽車退路的計謀竟是我奶奶這個女流想出來的。我奶奶也應該是抗日的先鋒，民族的英雄。」「我」還寫道：「奶奶……這一擔沉重的拤餅，把她柔嫰的肩膀壓出了一道深深紫印，這紫印伴隨著她離開了人世，升到了天國。這道紫印，是我奶奶英勇抗日的光榮的標志。」作家莫言說：《紅高粱》的敘述者「我」採取的「全知全能」「這種視角同時也是一種對歷史的評判態度。」這種「評判態度」既然是「歷史的」，無疑是客觀公正的、實事求是的。
小說《紅高粱》不僅張揚了個性解放，而且還頌揚了抗日愛國的頑強意志與犧牲精神。文學作品這種啟蒙與救亡的雙重主題是對五四傳統的繼承，五四學生運動與新文化運動，都是在帝國主義對中國侵略日益加劇，民族危機感和民族自強、自立以及救亡的歷史要求日益緊迫的時候。也正為此，五四那一代，在強調個性解放時，同時強調了自我犧牲精神。 一、敘事語言——審美還是審丑
《紅高粱》的整個符號系統就是一個多側面多層次的審美范疇，其中的人物語言是粗話、臟話、野話、葷話、罵人話、調情話等粗俗污穢的鄉村用語，是典型的高密農民在說話，這種在旁人看來近乎瘋癲的語言在小說的環境中卻有一種獨特的美感，這種語言風格表現了作者獨特的審美趣味。
（ 一） 粗俗又崇高的人物對白
《紅高粱》中的人物對白是作品的一大亮點。個性化的民間口語貫穿於故事的始終，在撲面而來的鄉土氣息中，讀者既能感受到民間口語原汁原味的「粗俗」，又能聽到粗俗背後那份源自生命底層最原始、最崇高力量的吶喊。
二段對白：
1、余司令大喊一聲：「日本狗！狗娘養的日本！」余司令一愣神，踢了王文義一腳，說：「你娘個蛋！沒有頭還會說話！」
2、「天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財富，天賜我三十年紅高粱般充實的生活……天，什麼叫貞節？什麼叫正道？什麼是善良？什麼是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。」
第一段對白是「我爺爺」余占鰲帶領游擊隊打日本鬼子時的幾句話河以說是臟字連篇河謂粗俗。寥寥幾句話就將一個粗野豪放、蠻橫頑強的土匪形象栩栩如生地呈現在讀者眼前字里行間透露出的匪氣和英雄氣給讀者留下了深刻的印象。在這里，很難將余占鰲的臟話歸結為一種粗鄙的表現，在抗日的民族大義面前，這幾句臟話因為飽含了一個中華男兒的血性而變得真實可感、豐滿崇高。
第二段對白是「我奶奶」臨死前對這一生的總結。她敢愛敢恨敢想敢做不怕天譴不怕報應把跟「我爺爺」在高粱地里野合說成是「對自己身體做主」把和長工羅漢大爺偷情說成是「對幸福的追求」視貞節於無物視名譽為糞土。從某種意義上來說「我奶奶」的所言所語、所作所為有悖於中國傳統道德觀念中對女子貞節操守的要求，是一種不守婦道的放盪表現。但從「我奶」最後的話語中，讀者全然不會覺得這是一個水性楊花、貪戀肉慾的女人在強詞奪理，而是一個大膽熱烈的女權衛士對幸福、對生命的執著追求。莫言作為一個立足於民間的作家，他筆下人物的語言充滿了泥土的氣味，在《紅高粱》中，能從人物的語言里聽到來自於底層農民特有的說話風格和特點，粗俗中顯質朴，粗俗中顯崇高，這看似矛盾的語言特點在莫言獨具匠心的敘事藝術中得到了和諧的統一。
（二）愛憎交織的場面敘述
場面描寫一直是莫言的拿手好戲，莫言在場面描寫中喜歡使用通感，而且想像離奇大膽，語言汁液橫流，飽滿生動，給人一個更廣闊的想像世界和更復雜的感覺空間。用他自己的話說就是：「創作者要有天馬行空的狂氣和雄風。無論在創作思想上還是在藝術風格上，都必須有點邪勁兒。」在小說《紅高粱》中，充斥了大量的場面描寫。對高粱地的場面描寫：
1、一穗一穗被露水打得精濕的高粱在霧洞里憂愷地注視著我父親，父親也虔誠地望著它們。父親憂然大悟，明白了它們都是活生生的靈物。它們根扎黑土，受日精月華，得雨露滋潤，上知天文下知地理。
2、奶奶注視著紅高粱，在她的眼睛裡，高粱們奇橘瑰麗，奇形怪狀，它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時而像魔鬼，時而像親人，它們在奶奶眼裡盤結成蛇樣的一團，又呼喇喇地伸展開來，奶奶無法說出它們的光彩了。
莫言對同一片高粱地選用了語體色彩截然相反的敘事語言。這既是作者主觀情感的宣洩又是對作品主題的側面烘托。第一個語段是「我父親」 追隨著「我爺爺」去打鬼子潞過高粱地時的所思所想。在這片神奇的土地上孕育著生機和希望而紅高粱就是這片土地永遠的主人，它們受雨露滋潤，得天地精華，世世代代生長在這里，見證了高密東北鄉的人情冷暖、世態炎涼池見證了黑土地上英雄兒女保衛家園、反抗侵略的壯舉。「我父親」站在高粱地面前的思想活動，就像一個虔誠的教徒在佛祖面前朝聖、祈禱。在這段描寫中，莫言賦予了紅高粱最飽滿的靈魂和最偉大的生命。他以紅高粱作為隱喻，實際上是在謳歌像紅高粱一樣生生世世守衛著自己家園的民族英雄。在小說的結尾處，莫言這樣寫道：「謹以此文召喚那些游盪在我們故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我願扒出我的被醬油腌透了的心，切碎放在三個碗里擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！」這種直抒胸臆的情感宣洩是對《紅高粱》主題最好的診釋，體現了作者對故鄉土地上像紅高粱一樣堅毅的人們最由衷、最熱烈的愛。
第二個語段是「我奶奶」臨死前眼中的紅高粱景象。在這里，紅高粱儼然已從上帝變成了魔鬼，它們用最醜陋的形態最惡心的聲音將「我奶奶」一步步送到了生命的終點。同樣的一片高粱地，卻出現了強烈的情感反差，這看似矛盾，但只要認真閱讀一下文本就會明白作者這樣寫的意圖。「我奶奶」是在給抗日部隊送飯的路上死於日本人的槍口之下，在莫言筆下，這片紅高粱就是埋葬「我奶奶」 的墳墓， 它們嗜血成性，丑惡骯臟，這正是對日本侵略者罪惡行徑的真實寫照。
莫言愛這片高粱地，因為它養育了一代代英勇不屈的高密子孫。恨這片高粱地，因為它見證了悲慘的歷史，浸染了人民的鮮血。這種矛盾的情感用莫言自己的話說就是：「高密東北鄉無疑是地球上最美麗最醜陋、最超脫最世俗、最聖潔最崛凝、最英雄好漢最王八蛋的地方。」作為先鋒文學的代表人物 莫言在營造美醜時，十分注重語言的誇大和張力，美就要美得徹底，丑就要丑得變形，只有這樣才能使自己的創作意圖得到最深刻的凸顯。小說中對紅高粱的反差描寫也是作者一貫敘事風格的集中體現。
二、敘事視角——誰在講故事
在小說《紅高粱》中作者打破了敘事視角的常規用法將多種敘事視角交替使用達到了意想不到的藝術效果。
小說《紅高粱》主要講述的是「我爺爺」和「我奶奶」的愛情故事。從故事層面上看，「我」並沒有在現場直接參與到故事，並不知道「我爺爺」和「我奶奶」的心理活動。按照一般的敘事手法作者完全可以採用第三人稱外視角進行敘述然而在《紅高粱》中， 「我」不僅作為一個公開露面的敘述者，而且還成為了故事的組成部分，「我爺爺」和「我奶奶」的故事以「我」的敘事聲音為基點，在歷史與現實之間來回穿梭。這樣的敘事視角直接把「我」帶入到了故事的語境，帶入到了歷史的現場。所以作為敘事者的「我」不僅不是局外人而且還能夠知道「我爺爺」 、「我奶奶」的言行和心理活動甚至知道一些他們自己都不知道的事情。如「我」可以嗅到「奶奶夾襖里散出的熱烘烘的香味」，可以聽到「我奶奶」坐在花橋里「心跳如鼓」河以看到「我爺爺」和「我奶奶」在高粱地里野合的具體細節。
從小說的內容來看，「我奶奶」在我出生前就已經死去，「我爺爺」也沒有對「我」進行直接地講述，顯然，「我」根本不可能從當事人的口中知道這些私密的事件，也不可能從其他人的口中得知。然而作為敘述者的「我」卻憑借歷史想像超越時空的界限追述了那些「我」並不在場的歷史。不僅如此，「我」還可以根據自己的「所見所聞」對他們發表評論：「我深信，我奶奶什麼事都敢幹只要她願意。她老人家不僅僅是抗日英雄，也是一個性解放的先驅，婦女自立的典範。」莫言在創作思想和藝術上受哥倫比亞魔幻現實主義作家馬爾克斯的影響很大，魔幻現實主義的一個重要特點就是利用「魔幻」般的視角拉近歷史與現實之間的距離。莫言同樣引用了這種手法，只不過把「馬貢多」換成了「高密東北鄉」從這一點來說《紅高粱》中「我」全知全能的敘事視角是作者對魔幻現實主義創作手法的借鑒和創新。但是在小說《紅高粱》中，「我」並不是從始至終都是全知全能的，在對許多場景的描寫中作者又採用了第三人稱外視角，這就由「我」在講故事變成了「他們」講自己的故事。如小說的結尾處這樣寫道：父親從河堤上檢起一張未跌散的扦餅，遞給爺爺，說：「爹，您吃吧，這是俺娘擀的拤餅。」爺爺說：「你吃吧！」父親把餅塞到爺爺手裡，說：「我再去檢。」父親又檢來一張拤餅，狠狠地咬了一口。在這段描寫中，作者沒有描寫人物的心理活動，也沒有發表一句評論，而是跳到故事外面，以人物對話的形式，冷靜客觀地還原了當時的現場。「我父親」和「我爺爺」吃著死去的「我奶奶」擀的拤餅，並沒有流露出悲傷的神色，也沒有過多的言語交流。在經歷了戰爭的洗禮後，生死在他們眼中變得淡然。莫言以一種「無聲勝有聲」的冷靜描述，給讀者帶來了強烈的情感沖擊，這種震撼並不是作者用語言可以營造的，而是讀者在結合了自己人生經歷的基礎上的一種深層次的情感體驗。
縱觀整部小說，莫言在全知和限知的敘事視角中來回穿梭，在講述別人故事的同時，也在聆聽著別人講故事。限知視角的使用消解了文本中「我」的存在，給讀者以公正客觀的感覺。全知視角的使用又使「我」在故事中無處不在，彷彿是「我」在講述發生在自己身上的一件件事情。這種看似矛盾的視角轉換使莫言不但能夠自如地掌控敘事節奏還能給讀者以足夠的想像空間，在敘述上真正做到用技而不炫技，主觀又不失公允。