㈠ 金庸小說女性人物形象分析
論金庸小說中的女性形象
本文嘗試描述金庸小說中女性形象的三個基本特徵，由此對金庸小說中反復出現的一男多女、眾星捧月的愛情模式展開分析，並探求這一模式形成的原因。在此基礎上揭示金庸小說中女性形象沒有真正獲得獨立人格這一事實的緣由。最後就新派武俠小說在兩性關系問題上的困境進行初步思考。
金庸的十二部長篇、兩部中部、一部短篇小說，除短篇《越女劍》和中篇《白馬嘯西風》外，主人公全部是男性，女性形象的數量、深度、厚度都遠遠不及男性形象。然而金庸仍然創造出了一系列呼之欲出、各具神韻的女性形象，這就為本文提供了合適的分析對象。
和其它文學種類相比，武俠小說是典型的男性寫給男性看的書。在近年來越來越深入扎實的金庸小說研究中，探討兩性關系、愛情、女性的文章不多。最有收獲的是三方面：一是探討俠義進取精神和金庸小說對傳統文化、民族精神的重塑；二是反思正統文學史對金庸和武俠小說的偏見，進而就「雅俗之辨」進行思考；三是歸納和評價金庸小說的藝術特色和創作手法。
第一方面的研究收獲最豐。陳墨在《金庸小說與漢民族的文化批判》巧妙地指出金庸，「往往不自覺地褒揚少數民族，貶抑中原漢人」，從早期「狹隘的民族主義立場中跳出來」，批判漢族文化中虛偽、柔弱的方面。嚴家炎的《論金庸小說的現代精神》指出，和傳統武俠小說相比，其現代精神表現在否認「快意恩仇」、濫殺無辜；超越狹隘的民族觀念，用平等開放的態度處理民族問題；放棄正邪兩分觀念，「以大多數群眾的利益考察各派斗爭」；人生觀兼顧「社會責任與個性自由」；特別可貴的是「潛藏獨立批判意識」，尤推《笑傲江湖》和《鹿鼎記》。冷成金認為金庸小說「以充沛的現代意識為主導」對中國傳統文化的「梳理和闡揚」，「暗合了我們民族重塑文化本體的百年祈盼」。與此相似，周寧發現眾多男主人公的父親「缺失」，他們的「身世之謎是民族命運的象徵」，而「武俠小說創作和閱讀使華人在幻想中完成文化認同式」。嚴偉英詳細梳理了《金庸創作的思想歷程》，順時間考察金庸的生活經歷與思想感情變化，推測寫《俠客行》前金庸經歷了骨肉慘劇，而李敖在《我的自白書》中提到金庸曾夭折一子，大慟——筆者佩服嚴偉英敏銳。
第二類題目有林煥平的《關於文壇重排座次問題》、孔慶東《金庸小說的文化品味》、劉炳澤《金庸的末班車與文學觀念的變革》、陳墨的《金庸的產生及其意義》。總的來說，金庸小說的價值和地位正在得到越來越明確的肯定，傳統的「學院研究」對金庸和整個通俗文學採取了越來越開放、理智的態度。
第三類題目數量較少，宗源把金庸與英國間諜偵探小說家勒卡雷進行比較，側重藝術手法，認為二者都達到了「雅俗共賞」的高境界。《淺談金庸古龍的創作方法和風格》側重求二者之同，沒有指出二人各自的特點。嚴家炎從金庸小說為什麼吸引人切入，總結其情節上的繼承、借鑒與創新。馮其庸借《論〈書劍恩仇錄〉》，指出金庸小說的風格是「以神遇而不以目視」，「現實主義基礎上的浪漫主義精神，大寫意的手法，重在塑造人物的精神氣質。」作為紅學專家、著名學者，馮先生著文本身就是對金庸小說的褒揚，證明學術界對金庸小說的接納與肯定——當然，仍有不同意見，但不改變總的態度。
特別突出的是陳墨的金庸研究系列著作，《金庸賞評》、《金庸小說賞析》、《金庸小說之謎》、《金庸小說人話》、《金庸小說藝術論》和《金庸小說與中國文化》，「共近200萬字的書稿」。此外金庸的散文和評論亦散見各處，如《韋小寶這傢伙》，深入淺出論述了韋小寶和中國人的性格，《金庸論俠》是他在北大回答學生提問的記錄。金庸一手寫小說一手寫政論，想來他的政論在大陸出版應該不會遙遠，這將成為金庸小說研究的重要材料。
和本文一樣專門論述女性形象、兩性關系的專題文章甚少，主要散見於第一類論述「小說——文化」的文章之中。陳墨在《金庸小說中的愛情觀》里指出，金庸筆下愛情的特點是「廣泛性多樣性」和「深刻性獨創性」，寫出了「愛與人性、命運、道德、倫理」的關系。古代的郭靖、楊過和張無忌的形象中，實際上注入了現代意識。他舉陳家洛、石清不敢愛「女強人」的故事為例，指出金庸揭穿了「男人強大的神話」，「寫出了某種真相」。韋小寶娶了七個老婆則是「一種很有代表性的男女關系的文化景觀」。
嚴偉英緊密結合作品指出《神鵰俠侶》的愛情描寫表明當時金庸的「寫作思想處於重要轉折階段」。師徒相戀、女方失身兩個關鍵情節的設計有很強的叛逆傾向。胡一刀夫人的形象標志著1959年其「言情創作步入成熟」。嚴偉英獨具慧眼地指出，在古代男人多妻，實際生活中丐幫幫主完全可能嫖妓，婚姻常常有金錢考慮等等，而金庸一概抹去這些「世俗特徵，維護愛情童話的純潔性，維護童話人物的更高尊嚴」。孔慶東指出「金庸寫情不遜於任何人，廣度、深度、力度均為大師級，是言情又超言情」。馮其庸一針見血地批判陳家洛獻出香香公主「既無情又無義」，「表面上是陳家洛自己作出了犧牲，實際上是污辱了喀絲麗」，對才智武功兼備的美人霍青桐一掬同情淚。
本文試圖在考察上述論述的基礎上對金庸小說的女性形象做相對集中全面的分析，分析對象以十二部篇的女主人公為主，她們是：《書劍恩仇錄》——霍青桐、喀絲麗；《碧血劍》——夏青青；《射鵰英雄傳》——黃蓉；《神鵰俠侶》——小龍女；《雪山飛狐》——-苗若蘭；《飛狐外傳》——袁紫衣、程靈素；《倚天屠龍記》——趙敏、周芷若；《連城訣》——戚芳、水笙、凌霜華；《天龍八部》——阿朱、王語嫣；《俠客行》——阿綉；《笑傲江湖》——任盈盈、岳靈珊；《鹿鼎記》例外，七個女子都不能算女主人公。
金庸賦與這些人物青春、美貌、聰敏和善良，但這些都只是表面的共同特徵，真正的特徵必須是人物的靈魂精髓和人格核心，是全書情節發展的「內在動力」和「性格基礎」，滲透在人物的一切言行中，而且對全書思想寓義的最終形成不可或缺。按此標准，金庸小說中女性形象具有如下特徵：她們是「愛情動物」，有「仙化」傾向，以她們清純的性情反襯男性世界的污濁。
愛情動物：「愛情動物」可以概括金庸小說中女性形象的最核心特點。
不但上述十餘人，包括書中的大小配角，幾乎無一例外。她們在書中最主要乃至唯一的功能是作為男主人公的追求者、追求對象、戀人或妻子。金庸筆下的母親形象少而單薄。男主人公的母親里，著墨最多的是張無忌之母殷素素。《倚天屠龍記》里前十回她實際上擔任了女一號的任務，但她在書中主要是「張翠山的戀人、妻子」，而非「張無忌的母親」。
她在張翠山自刎後毫不遲疑地殉情，當時張無忌只有十歲。另一個類似的例子是胡夫人，她殉情時胡斐尚在襁褓之中。刀白鳳並沒有為獨子段譽選擇生存。
這些「母親」在男女愛情和母子親情間傾向於前者，更加弱化了她們的「母親」角色。《俠客行》後記中金庸稱這部書中「我所想寫的，主要是石清夫婦愛憐兒子的感情。」但閔柔是否石破天之母不能完全斷定，即使假定是，金庸對其母子之情的描寫仍然很單純，沒有寫出深厚的層次感來。
女性在小說可能擔任的兩種最常見角色其中的一種淡化得近於無，使得她們在愛情中的表現更加突出。離開愛情故事的框架，她們的美麗與善良無人能賞；她們的勇敢與多情也將失去「用武之地」；她們的才藝點綴在自己的愛情里，更點綴在書中。尤其是她們的去留行止緊緊追隨意中人，並且常常是女性主動相隨，這在古代的真實生活中不能發生，卻在金庸小說中多次出現：《書劍恩仇錄》中總兵千金李沅芷「霍霍青霜萬里行」，仗劍追趕余魚同；《射鵰英雄傳》里穆念慈一路偷偷追隨楊康，只為在窗外偷偷看他一會兒；《天龍八部》里王語嫣這個標准閨秀竟跟著慕容復萬里遠赴西夏，鍾靈離家尋找段譽竟至臉上微有風霜之色；《倚天屠龍記》里趙敏多次尾隨張無忌，關鍵時刻就冒出來；《笑傲江湖》里儀琳和父親不戒和尚下恆山上華山找令狐沖，而聖姑任盈盈以未嫁之身背一個青年男子到少林寺治傷，在中國古代簡直匪夷所思。
為什麼這種歷史上乃至當代都有罕有的情形在武俠小說中並不讓人感受到突兀和虛假？
誠如華羅庚所言，武俠小說是成年人的童話，武林（江湖）這一特定的、虛構的世界，固然非古代社會所能比，甚至也比當代社會自由。在這個亦真亦幻的世界裡，作者和讀者達成默契，對許多社會規范和現實限制忽略不計。然而言行自由度的超現實不等於人物性格和知、情、意的超現實。「霍霍青霜萬里行」令人信服，不僅因為李餘二人身在江湖，更由於它符合人性的真實。在古代里可以找到許多女子願意隨戀人、丈夫遠行而不得的例子。李白的《長相思》：「天長地遠魂飛苦，夢魂不到關山難。」杜甫的《新婚別》：「君今往死地，沉痛迫中腸。誓欲隨君去，形勢反倉皇。勿為新婚念，努力事戎行！」金昌緒的《春怨》：「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。」正是有這種深沉熱烈的感情做基礎，金庸筆下女性形象種種驚世駭俗追求愛情的言行，雖然違背歷史的真實，卻達到了人性的真實。
金庸筆下的男性形象不乏有情人，他們同樣為愛情付出真誠和執著。
郭靖專一、楊過不羈於世俗只求真情實現、丁典的執著、段譽在愛情中的痴迷與無私……絲毫不比女性在愛情中的表現遜色。但男性形象在愛情之外還蘊含著國家政治、民族關系、社會規范與個性自由、理想人格、人生價值等等多層次、多方面的角色功能。女性形象顯然遠不如男性形象內容豐富。她們的整個身心投入愛情之中，她們的命運系於愛情中，她們的形象在愛情和婚姻中完成。如果可以粗略地把一個人物的結局歸入「悲劇」或「喜劇」，那麼女性形象不必考慮是否有事業、國家、人生等其它層面，她們只有愛情，兩情相悅、得成佳偶便是「喜劇」，相思無望、遇人不淑便是「悲劇」。男性形象顯然遠不止此。《射鵰英雄傳》結尾：「兩人一路上但見白骨散處長草之間，不由得感慨不己，心想二人鴛盟雖諧，可稱無憾，但世人苦難方深，不知何日方得太平。」對國家命運的擔心主要來自郭靖，而非黃蓉。《倚天屠龍記》結尾時，張無忌事業的失落、人格的大缺憾、他關心的百姓命運，一系列問題都沒有答案，心滿意足的只能是趙敏而非張無忌，更不是讀者。所以，同是有情人，同在為情苦，女性形象的核心特徵是「愛情動物」，男性形象則不是。
與善良純情的女主人公們不同的是另一類型的女性：怨婦。《神鵰俠侶》中的李莫愁，《俠客行》中的梅芳姑，《天龍八部》中的葉二娘、秦紅棉、王夫人、康敏，《笑傲江湖》中儀琳之母啞婆婆。愛情的失敗使她們變得乖戾、暴躁、自私，甚至狠毒。表面上的強悍獨立，恰恰源於一種深刻的依賴心理和狹隘的人生境界。她們認為應該供自己依賴、欣賞自己、照顧自己的男性讓自己失望了，所以她們有權不負責任、報復社會。菟絲草依附大樹未遂，便變成了毒藤，終其一生也沒能長成一棵樹。
縱觀金庸小說主要女性形象，唯一一個不能歸入以上兩類的例外，是《笑傲江湖》中的恆山派掌門人定閑師太。這位是得道高尼，胸懷寬廣、勘破生死，堅持正義而又不拘泥禮俗，臨死前將掌門人之位傳給當時「聲名狼藉」的令狐沖。這一驚世賅俗的選擇意味著定閑師太超越了三重觀念：一是門戶之見——令狐沖不是恆山派弟子；二是正邪之分——令狐沖早已走上「邪路」；三是男女之別——讓這個青年男子領導和管理一群尼姑。更難得的是做出這一選擇時她是那麼從容、自然，既無疑慮，也不自得。同為「反封建禮教先行者」，和楊過之「狂」、黃葯師之「邪」相比，定閑師太無視禮教而不以為意，俯視人生而不以為傲，境界更高。囿於史實，金庸未能給定閑師太更高的聲望和地位，但她的精神光輝完全不遜於《天龍八部》里的灰衣僧和《倚天屠龍記》里的張三豐。這一女性形象是罕有的不以愛情為生命的特例，她代表的人生境界和哲理寓意超越了日常生活層面，已經極少性別色彩。
仙化：金庸筆下女性形象的第二特點是「仙化」。
黑格爾認為：「愛情在女子身上特別顯得最美，因為女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情。」和第一個特徵「愛情動物」相適應，金庸筆下的女子普遍美麗、健康、善良、純潔，在刀光劍影、血腥權詐之中讀來，更覺清新爽目。實際生活中女性的小器、自私、虛榮、乖戾，金庸很少寫到。略有一點放到年輕女子身上，也都在可諒、可解、可憐甚至可愛的范圍之內。黃蓉的小器刁蠻使人覺得是出於對郭靖的深愛；溫青青吃醋吃得有些過頭，但她因為自己是私生女一定很自卑，也可以理解；小龍女願意幫蒙古人，因為他們贊成自己和楊過的婚事，有些人覺得是「不識大體」，有些人卻恰恰愛她「不食人間煙火」；戚芳意志不堅，沒能一直忠於對狄雲的愛情，但她一生善良、命運不幸，讓人嘆她憐她不忍責怪她。
在對女性形象普遍進行「凈化」之外，金庸營造了一系列情景交融的「美人出場」意境。每逢寫到這里，文字如詞賦般文雅典麗。
黃蓉第一次以女兒身出場是在梅林邊的湖上，四周冰雪瑩然。《天龍八部》里鍾靈、木婉清、阿碧、阿朱、王語嫣，更是「美」不勝收。阿碧出場，緊接在鳩智摩和段譽的性命相博之後，氣氛為之一緩。阿碧渾身上下散發著吳越文化的氣息，人品與方言、山水、民俗高度濃縮在阿碧出場的這一段文字里。沒有對家鄉文化的深徹了解和深切眷戀，阿碧的出場不會這么精彩。《倚天屠龍記》里趙敏出場神秘而幻麗，旅途之中突然把男主人邀到秀麗的園林中喝酒。金庸此處寫趙敏重在寫神韻，她身上各種氣質混雜，每一種氣質都預示看這個人物形象的一個側面。
仙化傾向最集中的表現在兩部書的女主人公形象上。她們幾乎被塑造成仙女，具有絕俗的美貌和風姿、內心純潔天真、不知世事，心地和身上的衣服一樣潔白無瑕。一是《書劍恩仇錄》中的香香公主，一是《神鵰俠侶》中的小龍女。
香香公主的美被金庸用浪漫手法大加渲染，「那少女的至美之中，似乎蘊含著一股極大的力量，教人為她粉身碎骨，死而無悔。」香香公主的眼淚能讓清軍士兵愧疚自殺，讓殘忍鷙刻的清朝統帥兆惠「心腸竟也軟了」。她的美被賦與了凈化靈魂的力量，近於仙子。
香香公主的美來自她極端的純真、善良，小龍女的美則來自她極端的沖虛、寧靜。香香公主更多現實生活的氣息，她有親情關系，有政治立場，深刻地捲入了全書主要矛盾，即反清復明的紅花會與清政府的矛盾。小龍女這一形象則顯然是受《莊子》啟發而創造出來的。「藐射姑之山，有神人居焉」。她沒有親人，與古墓外的世界沒有任何利害關系和感情聯系。她唯一「有所求」的，是與楊過的愛情。正因為沒有其它任何東西可為之分心，她的愛情特別強烈執著。
為什麼金庸小說中的女性形象會如此「仙化」？首先，武俠小說的主要閱讀對象是男性，而且是通俗作品。與高雅文學相對，通俗文學主要是追求普遍性而非精英氣質，追求閱讀中的認同感受而非獨特的個人體驗，追求對現存文化的認同而非對現有文化的反思（當然，金庸小說在許多地方已經達到了雅俗共賞進而溶解「雅俗之分」的境界。不過在「仙化」女性形象這一現象上，金庸更多地傾向於通俗）。不論男性讀者的文化層次、生活經歷、氣質性格如何千差萬別，對異性美的欣賞和嚮往卻不會相差太多。美麗的女性形象為書中的主人公，更為讀者，在緊張的生活和巨大的「事業壓力」之外提供了使他們愉悅、放鬆的審美對象。金庸採取通俗的姿態把女人美化，但不墮入庸俗。寫女性和情愛時絕不涉及色情，即使在香香公主裸浴、小龍女被姦汙這樣「有機可乘」的情節上，作家的分寸拿捏得仍然很准。這與金庸的家世和修養關系很深。海寧查家在清代號稱「一門七進士，叔侄兩翰林」，進入本世紀，海寧查家仍然俊彥輩出。文學上有詩人、翻譯家查良錚（穆旦），小說家、政論家查良鏞（金庸），音樂上有歌唱家蔣英（錢學森的夫人、金庸的表姐），政界有查濟民先生。金庸的作品是傳統文化中誕生的奇跡，他本人亦是幾百年傳統家學熏陶出的「寧馨兒」。
和金庸恰恰相反，古龍把中華傳統文化中和現代西方觀念中女性觀的糟粕「兼容並包」，他筆下的女性風塵氣重，他精心渲染的「林仙兒」恰恰毫無仙氣。嚴偉英《輝煌掩不住的陰暗》對古龍小說兩性觀念的「惡俗」剖析得針針見血，不用我再廢話。
金庸「仙化」女性的第二層原因是他在女性形象身上自覺或不自覺地寄託著他對理想人性、對「人應該過什麼樣一種生活」的憧憬和設想。香香公主是生長於大漠的回族少女，小龍女是古墓里長大的孤兒。她們與現實生活、與漢族文化、與俗世中的「主流意識形態」相隔絕，保存著一片純潔心田。這正折射出作者對自己所處的文化深刻的批判，對男性處境地的無可奈何——書中的男性很難擺脫兩種選擇：或失其本心成為「壞蛋」，或堅持真心成為「倒霉的好人」。
為什麼金庸小說中沒有仙化的男性形象？為什麼金庸關於理想生存狀況的設想沒有寄託在著墨更多的男主人公身上？
男性主人公中人格高尚健全的不乏其人，但他們都很坎坷、艱難，甚至極為不幸。實際上仙化女性恰恰表明小說作者沒能更深入地了解和剖析女性。金庸對男性的人格、男性的成長、男性在社會中的處境、男性的內心世界，顯然遠遠比對女性把握得更准，體會得更透，思考得更多。這很自然，每個個體了解人類的心靈最主要的途徑就是體察自已的心靈。作家筆下的每一種情感和情境，都是他在心中經歷過的。我們永遠不會說出自已從未想過的言語。
小說史上一號主人公與小說家幾乎總是同性別的，佳作更罕有例外。
因為不了解，所以才有幻想的空白。古今中外男性作家創造「完美的女性」，很主要的一個原因是他們不能像了解男性一樣徹底地了解女性。神秘和無知成正比。他們總傾向於塑造女性形象來寄託和代表光明、愛、和平、智慧這些「圓滿」的意象，大約是他們對男性、對自已失望之餘，於是以為世界上還有另一種可以開發的品種——女人。但丁的貝阿特麗采、歌德的「永恆之女性」、里爾克詩歌中潛藏的智慧沉靜的女性聽眾，莫不如此。
反觀女性作家，她們筆下女性的可笑、可鄙、可憐、可惡、可恨大多比男作家入木三分。當然女性作家也一直不斷地重造人格美好的女性形象，但夏洛蒂．伯朗特的簡．愛、簡．奧斯汀的伊麗莎白和愛瑪、弗吉尼亞．伍爾芙的拉姆奇太太、喬治．桑的雅典娜、狄金森詩中的抒情主體，仍然是塵世凡人。她們除了明顯的人格缺陷外，更和殘酷紛繁的現實有著極緊密的聯系。她們和男性一樣在掙扎、在艱難地尋求、在被壓迫、在妥協，絕不是生來完美、纖塵不染。女性比男性更清醒地知道：世界上沒有完美的仙女。一個很有趣的現象：香香公主魔法般的魅力在男性世界裡不論回漢、長幼、正邪都所向批麾，可到駱冰、李沅芷、周綺、關明梅眼中，她的光環消失了，還原成一個極漂亮的少女而已。周綺看不慣她，為霍青桐打抱不平，關明梅本來准備殺她，她們都認為香香公主違背了道德准則。金庸或許沒有明確意識到兩性眼中的「仙女」何其不同，不過他忠於生活，透露出部分實情——對女性形象的仙化很大程度上是源於天然的兩性吸引和男性對女性的無知。其實，男性的惡德和弱點，女性一樣不少。
人性與性別沒有聯系，性別只不過和時代、地域、年齡、民族一樣，使人性呈現出表面的多樣性。仙化的女性形象很大程度上是男性慾望和幻想的投射，而不是女性本身。
「清女」與「濁男」：金庸小說中女性形象的第三個基本特徵是她們組成的至情至真的女性群體與權利熏心的男性世界形成鮮明對照。
男女愛情為人類諸多感情中最強烈、最豐富、最有詩意的一種，它產生在人最敏感、最有活力的青春歲月，一直被作家們作為人類真性、真情、真心的代表和象徵。文學中「愛情」的內涵幾乎總是遠遠大於現實中的愛情。以「愛情動物」為人格核心的女性群體自然可能構成「至情至性」的載體。恰如曹雪芹把他的理想寄託在大觀園里、女兒國中。
第一個特徵「愛情動物」符合歷史現實和中國女性的客觀狀況；第二個特徵「仙化」則代表了作者對女性人格的主觀評價。在這兩個特徵的基礎上，運用比較的方法一看，我驚奇地發現金庸小說中「女清」「男濁」竟如此分明。
金庸揭露人性丑惡的代表作是《笑傲江湖》、《連城訣》。兩部書都是寓言。《連城訣》寫奪財，《笑傲江湖》寫爭權。人性的貪婪、自私、陰險、奸詐、兇殘、虛偽集體亮相。然而，在這兩個群魔亂舞的世界裡，竟然找不到一個女性是姦邪之徒。《連城訣》里較重要的男性角色，除了狄雲和丁典，全都是貪婪控制的魔鬼。書中女性形象很少：戚芳、凌霜華、水笙。
她們的家庭背景和武功學識各異，但不約而同地在爾虞我詐的環境中保持著純朴的心。 在未知人世險惡前，她們的純潔善良不足為奇，動人的是在遭受邪惡欺騙和暴力迫害之後，知道了人世險惡仍然堅持著人性中美好的東西。最具有震撼力的情節是戚芳在馬上就可以和狄雲逃走前一刻，出於夫妻恩情去救丈夫，被泯滅天良的丈夫匕首刺胸而死。
戚芳缺乏趙敏、任盈盈那樣的識人慧眼，也缺乏黃蓉、阿朱面臨困難和障礙時的堅定意志，然而這個純朴的鄉下姑娘卻用生命證明了她是多麼無心機。《笑傲江湖》人物更多，規模更大，嚴偉英在《金庸創作的思想歷程》中推測「幾年後創作的《笑傲江湖》，基本框架就彷彿從《連城訣》脫化而來」。和《連城訣》一樣，《笑傲江湖》也沒有「壞女人」。書中有姓名的女性形象主要有：任盈盈、岳靈珊、儀琳、曲非煙、寧中則、定靜師太、定閑師太、定逸師太、藍鳳凰、老不死、啞婆婆、王夫人。她們不爭名利，不施陰謀，不害人。岳靈珊移情別戀也許讓一些讀者忿恨，然而金庸在書中安排了足夠有力的理由，沒有寫明而已。
一、餘人彥調戲扮成酒家女的岳靈珊，林平之仗義誤殺了他，表面上這條人命成為林家滅門的緣由，但岳靈珊焉能不感激林平之？欽佩林平之？
二、令狐沖在林平之入華山門下之前已經結交「採花大盜」田伯光，中間夾進另一個美貌少女儀琳，這不可能不影響岳靈珊對令狐沖的印象。
三、岳靈珊負責直接指導林平之練劍，朝夕相處。恰恰此時令狐沖在山頂面壁一年。請注意：這兩件事都是岳不群安排的。從後文岳不群使「沖靈劍法」誘勸令狐沖重歸華山看來，他當時完全了解獨生女與大弟子的感情進度。岳靈珊是岳不群手上的一顆棋子，用好了，全盤皆活。她若和林平之成親，岳不群則可以父親和師父的雙重身份享有他早已垂涎的《辟邪劍譜》。後來令狐沖身價飈升，他又可以把已經與林平之訂婚的女兒當作最有效的誘餌來釣令狐沖。
完全可以設想令狐沖面壁那一年，心思如此縝密的岳不群不會對岳靈珊和林平之的關系無所作為。所以岳靈珊實在是一枚可憐又可悲的棋子。這枚棋子至死痴情不改，一支福建山歌伴著她走向毀滅。
「男濁女清」的對比除了體現在對財富名利權勢的不同態度上，也體現在男女對待愛情、兩性關系的不同態度上。
金庸小說中男女主人公的愛情觀都很純潔、很現代化，男主人公愛情觀高出傳統才子佳人小說和舊武俠小說之處，陳墨在《金庸的產生及其意義》中歸為四點：愛情關系一對一；美女不再是給英雄的獎賞，英雄一樣經歷愛情的磨難；女性及其愛情故事在書中占據中心地位；將女性、愛情、婚姻視為人生重要內容。
然而金庸的浪漫精神並未阻礙他揭露男性在兩性觀念上的陰暗面。小說中有三處情節頗耐人尋味。
一是《笑傲江湖》中嶽不群與藍鳳凰在船上會面。藍鳳凰爽朗大方、霽月光風，正是「人」該有的樣子，反而引得「君子劍「和弟子們心神不寧。我以為這里的假道學可以與魯迅的《肥皂》對比著讀。
二是《連城訣》中汪嘯風決意拋棄水笙的心理過程。最初他考慮過接納被血刀老祖「玷污」的水笙——實際上未成事實。這代表了傳統道德對男性「高標准、嚴要求」的一面，要求他們承擔一切，其中也不無自視甚高的成分。然而隨即另一種想法佔了上風，娶一個失貞女子豈不顏面掃地？前後兩種觀念完全相反，然而都不是叛經離道、荒謬絕倫，它們都在正統思想、「主流意識形態」允許范圍之內。
汪嘯風對水笙的拋棄含有一個前提：水笙不是人。推理如下：財產和物品沒有知情意識，拋棄破損的財產不會使它們憤怒、恐懼或屈辱→拋棄水笙時不必考慮她的反應，水笙不具有知情意識→知情意識是人特有的→水笙不是人。社會道德體系很復雜，不同的標准和不同的層次適用於不同的范圍，達成和平共處。尤其要注意，默許的而不是宣講的、不成文的而不是成文的、下意識的而不是理智選擇的道德規范，實際上在的生活中更有力地支配著我們的行動。一種規范、一種價值觀如果常常被學者掛在嘴上，寫入文章中，刊在頭版頭條，恰恰證明它尚未真正溶化成為支配社會的精神力量。幾曾見過有人著文號召《我們中國人要講面子》？
三是陳家洛在霍青桐，喀絲麗兩姐妹之間陷入矛盾時的心理活動：「『——唉，難道我的內心深處，是不喜歡她太能幹麼？』想到此處，矍然心驚，輕輕說道：『陳家洛，陳家洛，你的胸襟竟是這般小么？』」另一方面
㈡ 唐傳奇的女性形象，在藝術刻畫上有什麼特點
唐代傳奇中的女性在滲入生活的氣息後，顯出生氣勃勃、自在輕松的氣象。傳奇通過對女性形象的重塑，實現了女性在小說表達中的模式定型，對後代的戲劇和我國男女兩性關系的建立奠定了基礎。其藝術刻畫方法是突出婦女的生命體驗和生存樂趣。
㈢ 金庸小說中的女性形象分析應該從那些方面寫
女性形象身上的俠氣，要知道金庸筆下幾乎就沒真正的柔弱女
性格各異，同一性格也有細微或本質的不同：古靈精怪、驕縱任性如阿紫、黃蓉和郭芙的不同
㈣ 誰能幫忙找找如何分析汪曾祺小說中的女性形象啊
笨丫頭啦。加油~
汪曾祺女性觀的形成，既源於和睦溫馨的士大夫家庭的傳統文化的熏陶和童年時期他身邊女性的傳統美德的影響，也得益於淳樸鄉風的感染浸潤。經歷了適情適性的童年和坎坷多難倍受壓抑的中青年時期以後，汪曾祺特別關注人性，尤其關注生活在社會底層的婦女的命運。因此他在故土小說創作了大量的女性形象，這些女性形象從人性的角度主要分為健康舒展和病態壓抑兩大類，它們全面反映了汪曾祺的創作思想和美學追求。
㈤ 唐傳奇中的女性形象所反應的社會現實
唐傳奇是我國古典小說發展史上的一個里程碑，其成就迥高與前人，沾溉乎後世。唐傳奇題材較廣，其中又以愛情傳奇成就最大。揭露封建婚姻制度的殘酷，同情下層婦女的悲慘境遇，歌頌她們為爭取愛情幸福而進行的反抗和斗爭，是唐傳奇的積極思想意義之一。其中最引人注目的是唐傳奇塑了一系列個性鮮明獨特、可歌可敬的女性形象。透視她們豐富多彩、景色多姿的人生經歷，我們能真切地感覺到：大唐一代，婦女的個性意識有了明顯提高。唐傳奇被稱為「史才」與「詩筆」的結合，從現實生活的故事入手，加入作者的想像，採用精妙的筆法使一個人物個性鮮明，躍然紙上，也反映了當時的社會現實，揭露唐代封建制度的弊端，等級制度的壓迫，家長制度的不近人情，比如《任氏傳》、《離魂記》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》，這些名篇代預示著唐代愛情小說中的女性有著約束爭取自由的意識。
一、《任氏傳》中的任氏
任氏是狐仙，實際上讀完之後卻給人以另一種印象：機智、勇敢、善良的女性，任氏雖為狐身，同時她又具有中國傳統女性的賢淑品德，為了維持永久的愛情，她在明知與出行有危險時，仍不惜拿生命作賭注，結果作了無畏的犧牲，以死表明了對愛情的忠貞不二。在文章開始，鄭六路中遇到任氏，便愛的一發不可收拾，明知任氏為狐仙，卻仍然對任氏一往情深，就其原因，乃因其容「天下未嘗見矣」。其美貌由貴公子韋崟和家童的對話中烘托的極其成功。後來鄭六知道了任氏是一狐妖，但卻仍然愛著她，而正是因為鄭子明知任氏為狐卻仍然鍾情於任氏，故博得任氏的信任，使任氏「願終己以奉巾櫛」，託身於鄭六。然而韋崟在故事發展中又占據特殊作用。因任氏美貌，崟於鄭子明出外時見任氏後，「崟愛之發狂，乃擁而凌之」，卻遭任氏的多次反抗，最終未能如願。而緊要關頭，抓住崟的義烈的性格，以言語使崟不得不退步。：「鄭生有六尺之軀，而不能庇一婦人，豈丈夫哉！且公少毫侈，多獲佳麗，遇某之比者眾矣。而鄭生，窮賤耳，可稱愜青，唯某而已。忍以有餘之心，而奪人之不足乎？哀其窮餒，不能自立，衣公之衣，食公之食，故糠糗可給，不當至是。」一番話說得崟羞愧難當。任氏的機智、勇敢、在其中表現的極為出色。後來任氏又以其聰明機智幫鄭子明成家立業。這其中作者可贊揚的任氏可具有的對愛情的堅貞專一，為了自由決不屈服於暴力的高貴品質便顯現出來了。
任氏具有報恩思想，在託身於鄭六時便有影子了。因為鄭六相信她，不因為她是狐仙而改變對她的感情，所以她託身鄭六，這是一種報恩。但是在報恩於韋崟時卻選錯了方式，任氏對韋崟可做的有關報恩的一系列設計，誘騙別的女性，供韋崟玩弄蹂躪，顯然，這一做法是受到指責的，但這一切又似乎在情理之中。這樣一來，其性格上的統一，其優中有缺，使得她更貼近現實，更像一個活生生的人。
二、《離魂記》中的倩娘
同樣為了愛情，與《任氏傳》中的任氏不同的是《離魂記》中的倩娘把反抗的矛頭直接指向了封建社會的家長制度。《離魂記》中的倩娘之父阻止她與青梅竹馬的表兄王宙成婚，倩娘為了追求自己的愛情，竟然靈魂與肉體分離，去陪伴著自己的心上人。王宙與倩娘二人青梅竹馬，自動便培養了很深的感情。「宙與倩娘常私感想於寤寐」，夢中都彼此牽掛著對方，日有所思，夜有所夢，可見倩娘和王宙的感情已經很深了。「後有兵寮之選者求之，鎰許焉」。這樣王宙和倩娘的感情便被家人打斷了。於是王宙因「深恚恨」，便托辭離開了倩娘家。恰值上船之際，見「倩娘徒行跣足而至」，於是王宙「匿倩娘於船，連夜遁去。」可見倩娘為了追求自己的幸福，為了自己的愛情，是義無返顧的。倩娘的言語中有著堅定的信念「君願意如此，寢夢相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身以抱，是以亡命來奔。」五年之後，二人將歸。到家之後又出現了兩個倩娘合為一體之事。讀到這里，才發現倩娘了愛宙之情景到了如此地步，竟然靈魂拋開肉體去追隨了王宙五年。這有點像孫悟空的分身術，但這也讓我們看出，倩娘一個弱女子無力反抗封建家長的壓力，作者只能借分身來完成這一般美好的姻緣。雖然這一處理有著給人不真實的感覺，但瑕不掩瑜，倩娘追求自己的幸福感情可表現出的個性是為我們贊嘆的。
三、《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯
在唐人傳奇中，這是一篇流傳較廣，影響較大的作品。魯迅先生曾說她「其事之震撼文林，為力甚大」。後世演為雜劇傳奇的很多，而以金人董解元的《弦索西廂》元人王實甫《西廂記》為最著。這其中崔鶯鶯在這個愛情故事中到底扮演著一個什麼樣的角色呢？
《鶯鶯傳》在故事開始便安排了張生請好友杜確幫助解救崔氏一家於普救寺。崔氏一家謝恩於張生與崔鶯鶯正面相對機會。繼而才有了下文。而崔鶯鶯是一個叛逆的女性。她為了愛情敢於和封建禮教作斗爭。 尤其是她以貴族少女的身份，竟夜半主動向張生表示愛情，「俄而講娘捧崔氏而至」，這是一個大膽的行為。對於一個封建貴族家庭的少女來說，這個做法的確大膽而又不合封建常規。但這也正是崔鶯鶯值得贊揚的地方。然而崔鶯鶯性格中又有軟弱無力的地方。最初和張生相戀，她動搖不定。先是二人由紅娘傳詞，相互傾訴愛慕之心。但當張生夜闖崔鶯鶯房間時，崔鶯鶯卻因紅娘在場而表現貴族少女特有的威嚴，意欲裝腔作勢給紅娘看，可以看出崔鶯鶯非常謹慎的。卻未想到紅娘早已心知肚明，卻是讓張生覺得一頭霧水。這是崔鶯鶯性格中的矛盾的地方，與後來的直接大膽判若兩人。後來張生遺棄了她，她也認為私相結合「不合法」，「豈期既見君子，而不能定情，致有自獻之羞，不復明侍巾幘」。她不是振振有辭的向張生提出責難，而只是一味哀求，希望他能夠始終成全。甚至面對張生將「尤物」、「妖孽」一類字眼加在她身上時，她只有怨，沒有恨，這是階級出身，封建教養帶給她的局限性。其性格中的叛逆終是沒跳出封建禮教的束縛。最終以悲劇結尾。鶯鶯是一個美麗、溫柔而又深情的女性，作為貴族小姐，她深受封建禮教、倫理道德的制約，「貞慎自保」，但她萌發了對張生的真情後，便「自薦枕席」，沖破封建禮教的羅網，大膽並主動地將滿腔熱情和愛奉獻給了張生。這樣的女性形象，這樣大膽的個性，我們不得不為之臣服。
四、《霍小玉傳》中的霍小玉
在唐傳奇中這是一篇出色的作品。《霍小玉傳》是一篇因階級矛盾而釀成的悲劇性的故事。霍小玉乃「故霍王小女，字小玉，王甚愛之。母曰凈持。——凈持即王之寵婢也」。霍王死後，小玉兄弟因小玉出身賤庶，遂將其逐出。在唐代重視門閥制度的情況下，霍小玉出身賤庶——婢女的女兒——而又，淪為娼妓，這就註定了她要成為犧牲者。李益對她始亂終棄，也正由於他是貴族——雖然已經沒落了——出身的士大夫階層的緣故。這篇故事反映了下層婦女被壓迫、被侮辱，也指出了封建統治階級只知玩弄女性而沒有真正的愛情。「痴情女子負心漢」，是這篇故事的真實寫照。作者是同情霍小玉而譴責李益的。霍小玉是個痴情而又軟弱的女子，在李益拋棄她在外不歸時，為尋找李益，希望他回來，竟「贏卧空閨，遂成沉疾」，「尋求既切，資用屢空，往往私令侍婢潛賣篋中服玩之物」。這一切竟為一老玉匠一語道破：「貴人男女，失機落節，一至於此！」最終小玉的痴情使「長安中稍有知者」皆為其所作所為感動至深，一致「風流之士，共感玉之多情；豪俠之倫，皆怒生之薄行。」後李益為一位豪士強行帶回小玉住處，小玉傷心欲絕，竟「長慟號哭數身而絕」。其凄慘竟至此，天下誰人能堪。但霍小玉的死，不是生命的結束，而是新的斗爭的開始。她把復仇的火焰繼續到暝界，使李益晝夜不安，不得善終。霍小玉突破生與死的羈絆，終於為自己，也為女性的尊嚴和愛情討回了公道。和兩人相戀的情致委婉相對比，小玉遭到遺棄，又辛酸凄惻，扣人心弦。霍小玉的形象因此而在人們心中深深的烙上了印跡，其苦命的遭遇催人淚下，也使人們對李益的行為所不齒。如此有個性的女性形象，也只有在唐代傳奇中會表現的這樣淋漓盡致，得到世人的稱贊。
五、唐代傳奇中的女性意識
以上四位女性各自有著不同的身份：《任氏傳》中任氏是狐妖，現實生活中又是一位實實在在的社會下層婦女的形象；《離魂記》中倩娘可以算得上是一位大家閨秀，處於社會的中上層；《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯是一個沒落的貴族家的千金，地位亦處於社會的中層，雖然已經沒落；《霍小玉傳》中的霍小玉是霍王之女，卻因其母為霍王婢女，而在霍王死後遭到排斥，提不到名份。
雖然結局有喜有悲：《任氏傳》中的任氏通過自己的努力，以自己的聰明機智戰勝了豪門子弟韋崟的凌侮壓迫，最終得到了自己所追求的幸福愛情。《離魂記》中的倩娘，反對封建家長制度下的包辦婚姻，力爭自由戀愛，「分身」出另外一個倩娘與王宙出外私奔。封建時代的大家閨秀能做出如此大膽的舉動，實屬難得。最終倩娘也得到了自己所乞求的幸福生活。與任氏和倩娘相比，《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯則沒有那樣的好運了。崔鶯鶯遇到了能夠代表封建士大夫階層實質的張生。最初張生極力追求崔鶯鶯，後來卻隨便地加以拋棄。而崔鶯鶯的性格中的軟弱的地方使她不得不承受著被張生遺棄的悲劇性的結果。甚至張生為了失掉責任而向她向上強加「尤物」「妖孽」一類字眼時，她也沒有反抗，只是一味地承受，最終吞下了婚姻悲劇的苦果。與崔鶯鶯一樣有著愛情悲劇的《霍小玉傳》中的霍小玉，也同樣遇到了一個負心薄倖的李益。李益雖為已沒落的封建貴族出身，但她已具備了封建士大夫階層的惡習：只知玩弄社會下層女性而沒有真正的愛情。較崔鶯鶯而言，霍小玉有其進步的一面。在遭到李益遺棄後，霍小玉雖然散盡家資各處尋找李益，但找到李益後，霍小玉並不是像崔鶯鶯那樣的軟弱，而是想到了報復，想到了去反抗這種封建士大夫階層玩弄下層婦女的惡習，這是一個進步。但仍不能改變「痴心女子負心漢」的悲劇性結局。但是這幾位女性人物卻有著相同之處：努力地盡自己的一切可能，追求自己的愛情。
唐代傳奇中的此類有喜有悲的愛情傳奇故事，極其深刻地反映了當時婦女的社會地位。處於社會下層的婦女，只能處於被玩弄被污辱的地步，雖然《任氏傳》中任氏和《離魂記》中的倩娘得到了自己的幸福的愛情，但也只能反映當時處於社會下層婦女的一種渴望，因為作者在處理她們的喜劇性的結局時，藉助了「狐」這一類非人化藝術處理，完成了她們的對幸福愛情的追求，將無力改變現實的渴望寄託給了虛幻的世界。
毫無疑問，唐朝特別是在中前期，經濟發展昌盛，思想領域解放，在此背景下的唐代女性愛情觀、婚姻觀等較其它封建王朝有很大拓展。但封建文明的繁盛，不但沒有給她們帶來根本性的解放，苟嚴的禮教制度仍讓她們難以實現。同時，她們的反抗還未觸及到社會的本質，因此，要想實現真正意義上的價格獨立，她們尚有很長的一段路要走。但若與前代女性相比，唐代女性畢竟邁出了堅實的、可喜的一大步：她們追求的愛情排斥了一切非情感的功利要素，堅持婚姻中的自我意識，並以實際行動對堅不可摧的封建禮教制度進行猛烈的控訴和攻擊。正是從這個層面上，我們認為，唐傳奇中的女性思想已遠遠地超越屬於她們的那個偉大時代。
總之，唐傳奇中眾多栩栩如生的女性形象就是這樣頻頻出現在這樣的故事中，傳奇作家運用女權話語，通過歌頌她們在現實生活中的閃光點，把其個性張揚的品格充分顯現出來。唐代女性在社會中所受到的尊重崇敬程度達到了空前的高度，這預示著千百年來統治階級所提倡的「男尊女卑」的社會意識已經發生了根本性的動搖和崩潰。唐傳奇中表現出的女性個性張揚意識，不僅反映了唐代女性對生命價值認識的覺醒，也預示著後代女性能撐起「半邊天」的必勝信念。
讀唐代傳奇的愛情故事著實讓人想為當時社會的下層婦女吶喊：「婦女也是人，不應該受到社會的拋棄，不應該受到玩弄和污辱。」唐傳奇的愛情故事在我們心中烙下了深刻的印跡，而這些女性人物的形象更是撼人肺腑。我們不得不為她們處於社會下層而堅決的與封建制度下的命運斗爭的勇氣所折服。
㈥ 關於唐傳奇的女性形象
在長期的男性中心的社會里，有關描寫女性的體裁早已存在。 不過，直到唐代，人們始有意識地創作小說，從當時的創作群來看， 全是男性作家。而創作的形象最多的是女性，這就為「男性目光中的 女 性」提供了一個很好的文本。另外，傳奇中的愛情故事，是人類 主體意識復甦的表達，研究它，可以體現唐代婦女角色的定型和社會 地位，對文化學和女性學有重要的意義。 首先本文從唐傳奇對女性形象的重塑入手，探討男性作家在傳奇 中塑造的女性多是妓女賤婦之心理根源和社會影響。其原因既有唐代 寬松的社會環境對女性意識重視的沖擊，又有男人潛在心理的作用， 因此傳奇中的女性在滲入生活的氣息後，顯出生氣勃勃、自在輕松的 氣象。傳奇通過對女性形象的重塑，實現了女性在小說表達中的模式 定型，對後代的戲劇和我國男女兩性關系的建立奠定了基礎。 從第二部分開始，文章著重分析女性個體、群體、生活環境等方 面在傳奇的表達，試圖剝離作者加於女人的心理幻想，力圖還原她們 應有的個性、自由和思想，其方法是突出婦女的生命體驗和生存樂趣.
我盡力了，謝謝
㈦ 寫一篇唐傳奇女性形象方面的論文，請行家指導
唐傳奇是我國古典小說發展史上的一個里程碑，其成就迥高與前人，沾溉乎後世。唐傳奇題材較廣，其中又以愛情傳奇成就最大。揭露封建婚姻制度的殘酷，同情下層婦女的悲慘境遇，歌頌她們為爭取愛情幸福而進行的反抗和斗爭，是唐傳奇的積極思想意義之一。其中最引人注目的是唐傳奇塑了一系列個性鮮明獨特、可歌可敬的女性形象。透視她們豐富多彩、景色多姿的人生經歷，我們能真切地感覺到：大唐一代，婦女的個性意識有了明顯提高。唐傳奇被稱為「史才」與「詩筆」的結合，從現實生活的故事入手，加入作者的想像，採用精妙的筆法使一個人物個性鮮明，躍然紙上，也反映了當時的社會現實，揭露唐代封建制度的弊端，等級制度的壓迫，家長制度的不近人情，比如《任氏傳》、《離魂記》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》，這些名篇代預示著唐代愛情小說中的女性有著約束爭取自由的意識。
一、《任氏傳》中的任氏
任氏是狐仙，實際上讀完之後卻給人以另一種印象：機智、勇敢、善良的女性，任氏雖為狐身，同時她又具有中國傳統女性的賢淑品德，為了維持永久的愛情，她在明知與出行有危險時，仍不惜拿生命作賭注，結果作了無畏的犧牲，以死表明了對愛情的忠貞不二。在文章開始，鄭六路中遇到任氏，便愛的一發不可收拾，明知任氏為狐仙，卻仍然對任氏一往情深，就其原因，乃因其容「天下未嘗見矣」。其美貌由貴公子韋崟和家童的對話中烘托的極其成功。後來鄭六知道了任氏是一狐妖，但卻仍然愛著她，而正是因為鄭子明知任氏為狐卻仍然鍾情於任氏，故博得任氏的信任，使任氏「願終己以奉巾櫛」，託身於鄭六。然而韋崟在故事發展中又占據特殊作用。因任氏美貌，崟於鄭子明出外時見任氏後，「崟愛之發狂，乃擁而凌之」，卻遭任氏的多次反抗，最終未能如願。而緊要關頭，抓住崟的義烈的性格，以言語使崟不得不退步。：「鄭生有六尺之軀，而不能庇一婦人，豈丈夫哉！且公少毫侈，多獲佳麗，遇某之比者眾矣。而鄭生，窮賤耳，可稱愜青，唯某而已。忍以有餘之心，而奪人之不足乎？哀其窮餒，不能自立，衣公之衣，食公之食，故糠糗可給，不當至是。」一番話說得崟羞愧難當。任氏的機智、勇敢、在其中表現的極為出色。後來任氏又以其聰明機智幫鄭子明成家立業。這其中作者可贊揚的任氏可具有的對愛情的堅貞專一，為了自由決不屈服於暴力的高貴品質便顯現出來了。
任氏具有報恩思想，在託身於鄭六時便有影子了。因為鄭六相信她，不因為她是狐仙而改變對她的感情，所以她託身鄭六，這是一種報恩。但是在報恩於韋崟時卻選錯了方式，任氏對韋崟可做的有關報恩的一系列設計，誘騙別的女性，供韋崟玩弄蹂躪，顯然，這一做法是受到指責的，但這一切又似乎在情理之中。這樣一來，其性格上的統一，其優中有缺，使得她更貼近現實，更像一個活生生的人。
二、《離魂記》中的倩娘
同樣為了愛情，與《任氏傳》中的任氏不同的是《離魂記》中的倩娘把反抗的矛頭直接指向了封建社會的家長制度。《離魂記》中的倩娘之父阻止她與青梅竹馬的表兄王宙成婚，倩娘為了追求自己的愛情，竟然靈魂與肉體分離，去陪伴著自己的心上人。王宙與倩娘二人青梅竹馬，自動便培養了很深的感情。「宙與倩娘常私感想於寤寐」，夢中都彼此牽掛著對方，日有所思，夜有所夢，可見倩娘和王宙的感情已經很深了。「後有兵寮之選者求之，鎰許焉」。這樣王宙和倩娘的感情便被家人打斷了。於是王宙因「深恚恨」，便托辭離開了倩娘家。恰值上船之際，見「倩娘徒行跣足而至」，於是王宙「匿倩娘於船，連夜遁去。」可見倩娘為了追求自己的幸福，為了自己的愛情，是義無返顧的。倩娘的言語中有著堅定的信念「君願意如此，寢夢相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身以抱，是以亡命來奔。」五年之後，二人將歸。到家之後又出現了兩個倩娘合為一體之事。讀到這里，才發現倩娘了愛宙之情景到了如此地步，竟然靈魂拋開肉體去追隨了王宙五年。這有點像孫悟空的分身術，但這也讓我們看出，倩娘一個弱女子無力反抗封建家長的壓力，作者只能借分身來完成這一般美好的姻緣。雖然這一處理有著給人不真實的感覺，但瑕不掩瑜，倩娘追求自己的幸福感情可表現出的個性是為我們贊嘆的。
三、《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯
在唐人傳奇中，這是一篇流傳較廣，影響較大的作品。魯迅先生曾說她「其事之震撼文林，為力甚大」。後世演為雜劇傳奇的很多，而以金人董解元的《弦索西廂》元人王實甫《西廂記》為最著。這其中崔鶯鶯在這個愛情故事中到底扮演著一個什麼樣的角色呢？
《鶯鶯傳》在故事開始便安排了張生請好友杜確幫助解救崔氏一家於普救寺。崔氏一家謝恩於張生與崔鶯鶯正面相對機會。繼而才有了下文。而崔鶯鶯是一個叛逆的女性。她為了愛情敢於和封建禮教作斗爭。 尤其是她以貴族少女的身份，竟夜半主動向張生表示愛情，「俄而講娘捧崔氏而至」，這是一個大膽的行為。對於一個封建貴族家庭的少女來說，這個做法的確大膽而又不合封建常規。但這也正是崔鶯鶯值得贊揚的地方。然而崔鶯鶯性格中又有軟弱無力的地方。最初和張生相戀，她動搖不定。先是二人由紅娘傳詞，相互傾訴愛慕之心。但當張生夜闖崔鶯鶯房間時，崔鶯鶯卻因紅娘在場而表現貴族少女特有的威嚴，意欲裝腔作勢給紅娘看，可以看出崔鶯鶯非常謹慎的。卻未想到紅娘早已心知肚明，卻是讓張生覺得一頭霧水。這是崔鶯鶯性格中的矛盾的地方，與後來的直接大膽判若兩人。後來張生遺棄了她，她也認為私相結合「不合法」，「豈期既見君子，而不能定情，致有自獻之羞，不復明侍巾幘」。她不是振振有辭的向張生提出責難，而只是一味哀求，希望他能夠始終成全。甚至面對張生將「尤物」、「妖孽」一類字眼加在她身上時，她只有怨，沒有恨，這是階級出身，封建教養帶給她的局限性。其性格中的叛逆終是沒跳出封建禮教的束縛。最終以悲劇結尾。鶯鶯是一個美麗、溫柔而又深情的女性，作為貴族小姐，她深受封建禮教、倫理道德的制約，「貞慎自保」，但她萌發了對張生的真情後，便「自薦枕席」，沖破封建禮教的羅網，大膽並主動地將滿腔熱情和愛奉獻給了張生。這樣的女性形象，這樣大膽的個性，我們不得不為之臣服。
四、《霍小玉傳》中的霍小玉
在唐傳奇中這是一篇出色的作品。《霍小玉傳》是一篇因階級矛盾而釀成的悲劇性的故事。霍小玉乃「故霍王小女，字小玉，王甚愛之。母曰凈持。——凈持即王之寵婢也」。霍王死後，小玉兄弟因小玉出身賤庶，遂將其逐出。在唐代重視門閥制度的情況下，霍小玉出身賤庶——婢女的女兒——而又，淪為娼妓，這就註定了她要成為犧牲者。李益對她始亂終棄，也正由於他是貴族——雖然已經沒落了——出身的士大夫階層的緣故。這篇故事反映了下層婦女被壓迫、被侮辱，也指出了封建統治階級只知玩弄女性而沒有真正的愛情。「痴情女子負心漢」，是這篇故事的真實寫照。作者是同情霍小玉而譴責李益的。霍小玉是個痴情而又軟弱的女子，在李益拋棄她在外不歸時，為尋找李益，希望他回來，竟「贏卧空閨，遂成沉疾」，「尋求既切，資用屢空，往往私令侍婢潛賣篋中服玩之物」。這一切竟為一老玉匠一語道破：「貴人男女，失機落節，一至於此！」最終小玉的痴情使「長安中稍有知者」皆為其所作所為感動至深，一致「風流之士，共感玉之多情；豪俠之倫，皆怒生之薄行。」後李益為一位豪士強行帶回小玉住處，小玉傷心欲絕，竟「長慟號哭數身而絕」。其凄慘竟至此，天下誰人能堪。但霍小玉的死，不是生命的結束，而是新的斗爭的開始。她把復仇的火焰繼續到暝界，使李益晝夜不安，不得善終。霍小玉突破生與死的羈絆，終於為自己，也為女性的尊嚴和愛情討回了公道。和兩人相戀的情致委婉相對比，小玉遭到遺棄，又辛酸凄惻，扣人心弦。霍小玉的形象因此而在人們心中深深的烙上了印跡，其苦命的遭遇催人淚下，也使人們對李益的行為所不齒。如此有個性的女性形象，也只有在唐代傳奇中會表現的這樣淋漓盡致，得到世人的稱贊。
五、唐代傳奇中的女性意識
以上四位女性各自有著不同的身份：《任氏傳》中任氏是狐妖，現實生活中又是一位實實在在的社會下層婦女的形象；《離魂記》中倩娘可以算得上是一位大家閨秀，處於社會的中上層；《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯是一個沒落的貴族家的千金，地位亦處於社會的中層，雖然已經沒落；《霍小玉傳》中的霍小玉是霍王之女，卻因其母為霍王婢女，而在霍王死後遭到排斥，提不到名份。
雖然結局有喜有悲：《任氏傳》中的任氏通過自己的努力，以自己的聰明機智戰勝了豪門子弟韋崟的凌侮壓迫，最終得到了自己所追求的幸福愛情。《離魂記》中的倩娘，反對封建家長制度下的包辦婚姻，力爭自由戀愛，「分身」出另外一個倩娘與王宙出外私奔。封建時代的大家閨秀能做出如此大膽的舉動，實屬難得。最終倩娘也得到了自己所乞求的幸福生活。與任氏和倩娘相比，《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯則沒有那樣的好運了。崔鶯鶯遇到了能夠代表封建士大夫階層實質的張生。最初張生極力追求崔鶯鶯，後來卻隨便地加以拋棄。而崔鶯鶯的性格中的軟弱的地方使她不得不承受著被張生遺棄的悲劇性的結果。甚至張生為了失掉責任而向她向上強加「尤物」「妖孽」一類字眼時，她也沒有反抗，只是一味地承受，最終吞下了婚姻悲劇的苦果。與崔鶯鶯一樣有著愛情悲劇的《霍小玉傳》中的霍小玉，也同樣遇到了一個負心薄倖的李益。李益雖為已沒落的封建貴族出身，但她已具備了封建士大夫階層的惡習：只知玩弄社會下層女性而沒有真正的愛情。較崔鶯鶯而言，霍小玉有其進步的一面。在遭到李益遺棄後，霍小玉雖然散盡家資各處尋找李益，但找到李益後，霍小玉並不是像崔鶯鶯那樣的軟弱，而是想到了報復，想到了去反抗這種封建士大夫階層玩弄下層婦女的惡習，這是一個進步。但仍不能改變「痴心女子負心漢」的悲劇性結局。但是這幾位女性人物卻有著相同之處：努力地盡自己的一切可能，追求自己的愛情。
唐代傳奇中的此類有喜有悲的愛情傳奇故事，極其深刻地反映了當時婦女的社會地位。處於社會下層的婦女，只能處於被玩弄被污辱的地步，雖然《任氏傳》中任氏和《離魂記》中的倩娘得到了自己的幸福的愛情，但也只能反映當時處於社會下層婦女的一種渴望，因為作者在處理她們的喜劇性的結局時，藉助了「狐」這一類非人化藝術處理，完成了她們的對幸福愛情的追求，將無力改變現實的渴望寄託給了虛幻的世界。
毫無疑問，唐朝特別是在中前期，經濟發展昌盛，思想領域解放，在此背景下的唐代女性愛情觀、婚姻觀等較其它封建王朝有很大拓展。但封建文明的繁盛，不但沒有給她們帶來根本性的解放，苟嚴的禮教制度仍讓她們難以實現。同時，她們的反抗還未觸及到社會的本質，因此，要想實現真正意義上的價格獨立，她們尚有很長的一段路要走。但若與前代女性相比，唐代女性畢竟邁出了堅實的、可喜的一大步：她們追求的愛情排斥了一切非情感的功利要素，堅持婚姻中的自我意識，並以實際行動對堅不可摧的封建禮教制度進行猛烈的控訴和攻擊。正是從這個層面上，我們認為，唐傳奇中的女性思想已遠遠地超越屬於她們的那個偉大時代。
總之，唐傳奇中眾多栩栩如生的女性形象就是這樣頻頻出現在這樣的故事中，傳奇作家運用女權話語，通過歌頌她們在現實生活中的閃光點，把其個性張揚的品格充分顯現出來。唐代女性在社會中所受到的尊重崇敬程度達到了空前的高度，這預示著千百年來統治階級所提倡的「男尊女卑」的社會意識已經發生了根本性的動搖和崩潰。唐傳奇中表現出的女性個性張揚意識，不僅反映了唐代女性對生命價值認識的覺醒，也預示著後代女性能撐起「半邊天」的必勝信念。
讀唐代傳奇的愛情故事著實讓人想為當時社會的下層婦女吶喊：「婦女也是人，不應該受到社會的拋棄，不應該受到玩弄和污辱。」唐傳奇的愛情故事在我們心中烙下了深刻的印跡，而這些女性人物的形象更是撼人肺腑。我們不得不為她們處於社會下層而堅決的與封建制度下的命運斗爭的勇氣所折服。
㈧ 唐傳奇中霍小玉,鶯鶯,李娃形象的異同點
李娃，年僅二十，是一個身份低賤的妓女，一開始以妖艷的身姿吸引了榮陽生，溫柔多情，但也深知自己與他不配，當鴇母騙盡榮陽生錢財的時候，李娃看到他的悲慘生活，不禁後悔莫及，心痛不已。毅然與鴇母斷絕關系，傾全力幫助榮陽生，當他功成名就之時卻提出分手。李娃過人的清醒，明智，堅強和練達，是李娃精神的閃耀之處。
鶯鶯，由喜至悲，以張生的背信棄義作為結局。鶯鶯在與張生的過程，是一個情理沖突，以情勝理的過程，她對情愛十分渴望，導致禮教之防之分脆弱，另外一方面對結局的擔憂又使她在每次的熱情迸發之後表現出對張生的冷淡。
霍小玉，其母是霍王婢女，自己也淪為妓女，與李益相愛，只求八年的幸福生活。以後便任李益自由，但是殘酷的現實粉碎了她的想法，李益一回家便取他人為妻，小玉相思成疾，百般設法只求想見一面，最後黃衫豪士將李益拉倒小玉處，小玉悲憤交加，從溫柔多情，變成剛毅冷峻，滲透著無比的戚怨。怒斥之後，亡。
三者皆對愛情充滿了嚮往，無奈封建制度的制約與男子的薄情寡義，導致無法享受生活的美好，不能有情人終成眷屬。三位女子，皆為了愛情付出一切，在付出的同時，也都能夠清醒認識自己的行為大膽，危險。奈何感情噴薄，無法阻攔，如飛蛾撲火。作者表現出她們對愛情的渴望，是種純真美好的感情噴發，也是作者本人對於真愛，自由的嚮往。但是悲劇的結尾同樣告訴讀者，在當時的社會意識形態下，追求真愛也變成了遙不可及的事情。
李娃相對於鶯鶯和小玉更為成熟，鶯鶯是少女情懷，內心更為矛盾，小玉雖能認識到現實的殘酷，但真正面對的時候，還是難以抑制悲憤的爆發。
㈨ 結合作品談談在唐傳奇中塑造哪些女性人物形象
崔鶯鶯的形象反映了當時的女性反抗精神。