㈠ 如何寫好一部小說
這是一個非常復雜的文學命題。只能簡單地概括：一部作品，要有它的主題，好的題材、有故事性很強的情節，有使情節發展延續的線索，還要有非常細膩、飽滿的人物性格刻畫。通過形象、生動的語言描寫揭示出人物內心的變化和環境、事件的聯系、進展，從而塑造出既源於生活有高於生活的典型人物和典型形象。小說寫作不同於真實生活的搬照。首先要對生活素材進行提煉，然後重新組織結構，經過不斷加工、潤色，才能開始創作。
關於描寫。高爾基曾經說過：「作家的作品要能夠相當強烈地打動讀者的心胸，只有作家所描寫的一切---情景、形象、狀貌、性格等等能歷歷地浮現在讀者的眼前，使讀者也能各式各樣地想像他們，而以讀者自己的經驗，印象及知識的積累去補充和增補」。
1.人物描寫。描繪人物的形貌及內心世界。對人物的身世、經歷可以敘述出來，而人物的形狀、相貌往往要細致描繪，否則讀者得不到鮮明的具體形象。人物的內心活動，是較為抽象的，必須加以形象描繪，使其具體化，並獲得栩栩如生的形象。要交代人物活動的具體環境。人物活動，不能離開具體的時間、地點，這往往構成一定的畫面。要把環境具體地再現出來，則需要描寫。
人物描寫可以從肖像的描寫，心理活動的描寫，人物行動的描寫，音容笑貌（重點是人物語言）的描寫來入手。也可以通過側面描寫人物。這種寫法，是不從正面去描寫作者所要描寫的人物，而是從對其他人物、事件的敘述、描寫中，渲染氣氛，烘託人物，獲得對人物描寫的藝術效果。
2.景物描寫。景物描寫是做為人物、故事的背景存在和為刻畫人物服務的。從描寫的對象看，大略有這樣幾種：（1）.自然風景的描寫。（2）.社會環境的描寫。（3）.動物、靜物的描寫。(4).場面的描寫。
描寫的要求。1.描寫要有明確的目的。什麼地方需要描寫，什麼地方不需要描寫，都要從刻畫人物、表現主題出發，而不能興致所至，就描寫一番。過多的描寫，過分的鋪陳，反而會傷害了內容的表達。描寫要自然、真切；堆砌辭藻只會帶來不好的影響。2.描寫要特點突出。不論人物還是景物，都要抓住特點，突出特點。如果泛泛而談，雖然具體、細致，也不能給人留下深刻印象。寫的多，沒特點，結果等於什麼也沒寫。描寫少兒精，有特色，效果才會好。3.描寫要力求鮮明、生動。作者的感情，要在描寫中顯露出來，表現出鮮明性。通過描寫來抒情的文字，自然是飽含感情的；一般的描寫，也要把傾向性表現出來。作者通過用文字，通過客觀事物的描寫，表露出褒貶、愛憎，態度力求鮮明。描寫人物、景物，都要使讀者得到生動、具體的形象，給人以身臨其境之感。在樸素自然中再現事物的形象，這就是我們要努力地。
光有描寫的知識是遠遠不夠的，還要潛心地拜讀中外名著。從中得到啟發，找到能夠借鑒的範例，細心揣磨，學以致用。如魯迅先生的小說《孔乙己》、《祝福》等對人物的描寫，朱自清散文《背影》里對父親的描寫，劉白羽散文《日出》中的日出景象的描寫等等，都是非常的經典。
㈡ 怎麼寫好一篇短篇小說
短篇小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些短篇小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊發。
一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼'三無'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的"，"所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。"
為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關繫上。'國王死了，然後王後也死了'是故事，'國王死了，王後也傷心而死'則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫一切復歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見，無動於衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復辟只是一場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。
近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作短篇小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇短篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解僱一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終於決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因睏倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫准備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫
，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針葯，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，藉助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，於是引出了吳書記；那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，採用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥後，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。。。
㈢ 如何寫好玄幻小說
第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」讀者的確願意跳過那些無效內容。第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。小說家大衛。羅吉曾宣稱：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。」請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。」第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。第四點忌諱是：不要概括，要具體。關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：「我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」；不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」；不是「一束花」而是「一束玫瑰」；不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」；不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」；不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」；不是「一支槍」而是「一支0。44口徑的新式自動手槍」，不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞』」。將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！你要能准確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•斯潘塞。「怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？」當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說：「我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中」，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：「藉助於五種感覺」。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反復參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：「我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！」在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想像這種氣味：「我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！」他說著，那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裡沖洗。當然，她也可能正在往泡菜里倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦乾凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦乾她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤里的水？是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在干工作的時候，繼續他們的談話。在情節緊張的時候，要採用短小精悍的句子，句子中要採用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能准確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。抓住興奮點 讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我只讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我乾脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把乾巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。其實是轉的,是在番茄<寸芒>那裡看到的,原文很長,這里只有一點點,你可以去那裡看看,私以為寫的非常好,希望對你有所幫助~~
㈣ 如何寫好小說
花一小時用一句話描述你要寫的故事。
再花一小時把它擴展成一段，包括故事的開端，主要的沖突以及結局。
為每一章寫一個梗概。
花些時間把每章的的梗概擴展成一段。除了最後一章，每一章都應該在沖突中結束。最後一章結束全書。
花一到兩天用一頁紙描述主要人物，在用半頁描述一下其他人物。
下面，花一周的時間把一頁的故事梗概擴展成四頁。
再花一周的時間做出詳細的人物表和每件別人應該知道的關於這些人物的事情。
用表格列出所有你希望加入故事的場景。
開始用寫字板寫你的小說。
現在，你可以開始欣賞你的第一部小說的草稿了。
㈤ 如何寫好一部百萬字小說
哈哈，我也喜歡寫小說，所以我很樂意如果能幫助到你。
至於場景的描寫，用詞的華麗我想不是主要的，最重要是看重所描繪出來的場景是否能躍然紙上，讓人眼前呈現出相近的畫面。運用比喻，且要經過作者自己一番思考的比喻，會體現出你的小說於別人不同的特色。且有創意的比喻很能吸引人，這點建議可以去看看村上春樹的小說。 我寫小說前會有機會出去旅遊，從而帶回和所生活的地方能帶給你的不一樣的自然感覺，這種感覺很利於景色的描寫。說到底就是寫景的立體感要強，要讓人覺得能置身其中，太過誇張夢幻的場景會讓作者所想和讀者所想產生距離。
至於人物性格方面，並不是很簡單就能做好的，日常生活中的觀察很重要。需要把一個人物描寫得極致細膩，使讀者見了仿若身邊實在有這么一個人，就需要用心去觀察生活中的各種人。 可以把自己最熟悉的人來做設定，這樣自己寫時會有一個比較直觀簡單的感覺，刻畫出來也很立體。
此外，人物的外觀和衣著其實能表現很多。
把握好人物對話的語氣的不同，用詞的各不相同會使得讀者容易記清並區分各類性格鮮明的角色。
希望你能寫出一部相當優秀的小說，支持！
㈥ 怎樣寫好一部小說
怎樣寫好小說
請記住愛勒莫·雷納德的金玉良言：「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」
——巴納比·康拉德
「你為什麼不扔掉它們呢？」一位著名作家對我說道，「撕了它們吧，把它們去掉吧。
他這是在評價我花了整整一年創作的某本小說的前72頁，我興致盎然地寫下又反復修改的72頁。我目瞪口呆。我究竟哪兒錯了？
那年我24歲，在加利福利亞的聖·芭芭拉探望父母，我從報紙上得知辛克萊爾·劉易斯當時也正在同一座城市。我一直想拜見這位美國第一位諾貝爾獎獲得者，《巴比特》、《大街》。《阿羅史密斯》、《埃爾默·加特利》等一系列作品的作者。於是我鼓足勇氣寫了一張便箋給他，告訴他我想成為一名作家並想和他相識。令我吃驚的是，第二天他就邀請我去共進午茶。
在會面快結束的時候，他要求看看我的小說。我回家取來了滿載著希望的小說的前75頁，我對這個開頭非常自豪，它是對小說主人公即將涉足亞速爾群島的精彩描寫。因此，當第二天大文豪讓我去掉這前72頁時，我無疑是受到了一次巨大的打擊。
「但……但……」，我辯解著，「我必須作好背景和氛圍的渲染，不是嗎？」
「拿72頁來渲染？」他反駁道，「如果我想了解亞速爾群島，我會去查閱《各國地理》，而不是一本小說。」
然後，他補充了這點對任何作者都不無神益的建議：「人們讀小說是為了感情，而不是為了知識。如果他們在受到感情感染的同時獲得了一些知識，那是好事，但感情永遠是第一位的。純粹的描寫不能使一部小說變得偉大。當你作品中的船隻在風景如畫的島上靠岸時，你的敘述就突然中止了，但後三頁中倒不乏一些精彩的東西，沖突、情感、人物，讓我讀到了更多。」
結果是，因為他喜歡下面的章節，雇我作了他的寫作秘書。我和他一同前往馬薩諸塞的威廉姆斯鎮，在那裡度過了令人難忘而又獲益匪淺的6個月的時光。
在那兒，我學到了描寫四忌的第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。
請記住愛勒莫·雷納德的金玉良言：「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」
讀者的確願意跳過那些無效內容。
何謂無效內容？
「任何偏離故事主線的內容都可稱之為無效內容。」
與你的敘述無關的任何說明、解釋和描寫都是無效的。它們猶如截流的堤壩一樣阻擋著故事情節的發展。
這並不意味著你在講述一個醫生、一個律師或一個捕鯨者的故事時，不能透露有關這項職業的種種常識。但你應該巧妙而不露聲色地做到這點，應該將這些常識與主人公的行動、沖突和敘述的主幹很好地交織在一起。通過知識的滲透，我們能不費吹灰之力地從司考特·杜羅那裡學到法律，從湯姆·克蘭西那裡了解潛水艇，從麥克爾·克里奇頓那裡知道日本。
應該讓你的描寫生動豐富而又服務於主人公的各種行動。你可以描寫紫色山巒後漸沉的夕陽，河邊飲水的老牛，但為什麼不是通過小說主人公的眼睛來描寫這一切呢？他或她觀看著這番景色，由此聯想到一個寧靜的過去，目前處境的感受，或由此讓我們領悟到他（她）的性格，以及一切能推動敘述向前發展的情節。
這就引發了第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
我曾收到過一部短篇小說的底稿，其中有這樣一段描寫，或許能說明問題。
科莉從列車的車窗向外看，這列車正載著她經過鄉村駛向舊金山，她將在那兒舉行婚禮。列車在愛瓦的比格利弗鎮（標牌上寫著：人口251）停下，她看見了一排排毫無生氣的房屋，全都千篇一律，就連房前熟睡的大黃狗都如出一轍。早先，比格利弗曾是一個繁榮的礦業小鎮，但現在它已沒落，不再有往日的生機。她看見一個拄著拐杖的男人在站台上賣報。該鎮由馬修·克魯姆（1850－1899）於1892年建立，它最能引以為榮的一件事就是1912年特迪·羅斯福在這兒呆了整整一天，「棒極了」，他說道。列車呼嘯了兩聲，科莉便告別了比格利弗小鎮，以後再也沒見過它。
在一部長篇小說里這樣的文字都是在浪費篇幅，更不要說短篇小說了。讓這段描寫小鎮的文字能保留下來的惟一理由，只能是科莉或多或少地將它與自己的過去或將來聯系在一起。試對比：
盡管科莉從未見過，但她仍然十分了解這個小鎮，它和所有的小鎮一樣，科莉憎惡它們。她來自一個和比格利弗極為相似的小鎮，只不過叫別的名字，地處西弗吉利亞罷了。現在，謝天謝地，她將去一個城市，一個繁華的大都市，在那兒，她的美貌和音樂天賦都將得到賞識。她迫不及待地等著列車駛離這座醜陋的小鎮。
或相反的反應：
科莉立即愛上了這個小鎮，它綠樹成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍衛著一派寧靜的氛圍。也許在結婚後，她能說服愛德離開擁擠的舊金山，而到一個酷似比格利弗的小鎮定居，她婚後打算要三個孩子，這種小鎮將是撫養子女的好去處。
以上兩個例子，對小鎮的描寫都具備充足的理由，從中我們能了解到一些有關主人公的情況，包括她的希望、她的夢想以及她的性格。因此，對實物合理有效的描寫應是人物對周圍環境的反應。你可以對環境賦予任何情感，如例一中是「恨」，例二中則是「愛」。
小說家大衛·羅吉曾宣稱：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。」
請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。」
描寫的第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。
這是初學者最容易犯的錯誤。這里有個突出的例子，摘自一位中學生的習作。
他緩緩地從椅子上站了起來走到門口，他猶豫了。他用滿是皺紋的濕手握住了金屬門把，感覺涼冰冰的。他將它慢慢地擰向左邊，叭地一下推開了棕色的櫟木門。然後，他一步一挪地走進了正午的驕陽下，腳下的舊鞋吱吱作響，他拾級而下，發動了他那輛1959年產的福特牌小貨車，開進城裡，殺死了他的兄弟。
顯然，文章把重點放在了並不重要的行為上。
這點告誡還可以擴大為，不要將故事重點放在無足輕重。只在故事中起承上啟下作用的人物上。例如，「一位有著猙獰面孔、和寡居的母親一起從南斯拉夫來的傳者」，或「那位有著薩克斯管色的頭發、嚼著口香糖的女招待，正在為成為一名法庭速記員而學習」，都有可能將我們的注意力從餐桌上那對戀人——我們的主人公身上轉移開來。
描寫的第四點忌諱是：不要概括，要具體。
「天空是藍色的，鳥兒飛來飛去，遠方的山模糊不清，綠色的田野散發著好聞的香味。」
我們會立即知道我們面對的是一位業余作家，或說得好聽一點，一位懶惰的作家。為什麼呢？因為這段描寫是以概括的方式，描繪了一幅既模糊而又毫無重點的場景。我們完全可以對這一景色作出另一番描寫：
天空是孩子們畫中的那種天空，徹頭徹尾的深藍色。綿延的山脈看上去就像恐龍的脊背，人字形的大雁在頭頂盤旋。青翠欲滴的田野散發著陣陣新別的牧草的清香。
如果你必須描寫靜態的景物或天氣，請發揮點創造性，就像維吉尼亞·沃爾夫在《浪花》中對酷熱的描寫那樣：
太陽的烈焰擊打著南部群山的層巒疊嶂，一直射入深不見底的河床，高高的吊橋下的河水頓時收縮；烈焰擊打著果園的牆壁，每一塊磚石都幾乎達到了熔點，紫紅紫紅的，熾熱得彷彿一觸即化，一碰就會變成一堆滾燙的碎末。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：「我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。如果你這樣寫道，『在水壩上，一隻破玻璃瓶的瓶頸折射出一星亮閃閃的星光，塑像倒映出圓形的黑影，一隻狼慢慢地出現在視野之中並開始奔跑』，你也就將一個月朗星稀的夜晚的效果描寫到了極致。」
顯而易見，這里要說明的問題就是，「在細節描寫中要具體」。
最近，我讀到一本小說，作者是這樣開頭的：「女主人公在公共汽車上專心致志地讀著書。」
什麼書讀得這樣專心致志？作者沒有交待。
多好的一個機會錯過了！如果她讀的是《安娜·卡列尼娜》、《花花公子》、《帶著癌症生存》、《足不出戶學法律》、《領域與意識流》、《怎樣寫浪漫小說》或《格雷解剖學》，我們就可以對她的性格有所了解，因為以上的每一本書都反映了一個截然不同的人物。
如果是一位年輕漂亮的小姐在讀一本關於癌症的書，我們會深感興趣2一個小女孩在讀《領域與意識流》，我們也同樣會感興趣；而一位老婦在讀《花花公子》，我們則會好奇心大發。毫無疑問，這都會比「她專心致志地讀著書」，使我們對女主角了解得更多。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，
不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」；不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」；不是「一束花」而是「一束玫瑰」；不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」；不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」；不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」2不是「一支槍」而是「一支0．44口徑的新式自動手槍」，不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞」』。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
㈦ 怎樣寫好一部小說
小說並沒有一定的寫法。我的話至多不過是供參考而已。
大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裡，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。
那麼，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼啟示；也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇復雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一項任務。把一件復雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是件最上算的事。
為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發丑惡，而並沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。
有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對復雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在復雜之中找不出必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是經我們考慮過後，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麼，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就彷彿是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，一切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品 --藝術品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責任是在創作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，都由我們自己決定，自己執行，自己作到。我們並不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之後，看出哪裡該添補，哪裡該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作故事中的人，設身處地的去想像每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出虛構的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要象二簧行頭戲里的「富貴衣」。
對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發展的責任，另一方面也是人格的表現--某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什麼驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想像的結晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備--使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，准備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
以上所言，系對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不能分項詳陳。設若有人問我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧！
花一小時用一句話描述你要寫的故事。
再花一小時把它擴展成一段，包括故事的開端，主要的沖突以及結局。
為每一章寫一個梗概。
花些時間把每章的的梗概擴展成一段。除了最後一章，每一章都應該在沖突中結束。最後一章結束全書。
花一到兩天用一頁紙描述主要人物，在用半頁描述一下其他人物。
下面，花一周的時間把一頁的故事梗概擴展成四頁。
再花一周的時間做出詳細的人物表和每件別人應該知道的關於這些人物的事情。
用表格列出所有你希望加入故事的場景。
開始用寫字板寫你的小說。
現在，你可以開始欣賞你的第一部小說的草稿了。
-------------作者：老舍
㈧ 怎樣寫好玄幻小說
起點小說分很多流派，其中有八律黨……仁悌忠孝禮義廉恥，就以突出這八點為主，專寫熱血小說！什麼環境，什麼YY，他們都拋棄了！雖然收藏不怎麼樣，但是訂閱真的很強。
還有忘八族，有一句話叫『一二三四五六七，仁悌忠孝禮義廉』……沒了八，就是忘八，俗稱王八。另一個忘記了『恥』，就是無恥。這種寫法以黑暗、YY、猥瑣、無恥著稱，我們稱為無恥王八黨……這類型也有很多人投靠。
還有七要素黨，專門研究『奇遇、升級、泡妞、尋寶、發財、欺人、助人』……號稱七要素能全用的那是SB，能用一個或者兩個你就有希望成為大神了。
番茄用的是兩要素：升級、欺人。
跳舞用的就比較多，但是他不是一直用同一種，而且他用的很隱秘。
但凡YY，總要用七要素的，用得太頻繁了，就會被罵『番茄流』，其實我們這些老作者，大多數是一起研究過七要素的，只是，用多少七要素，我們沒有得出一個很好的統一結論。
當然，還有人比較喜歡推崇人物、情節、環境……這樣的人屬於三要素黨，指的不是YY七要素中的三個，而是小說三要素。這樣的書都是以慢熱出名的，一般都要10萬字後才有人叫好。
台灣紅的出版社有幾百家，給的錢都很高。只要懂得如何描寫人物、環境……情節不懂安排？那就研究YY七要素！能掌握兩個YY要素+人物、環境，基本上就可以殺入VIP了。要是研究得透徹一點，封推是小意思。
句子不一定要寫得很好……撈一把就走的話，小學生文也是可以的。如果想一直堅持，還是參考跳舞小說吧。他是公認的『文字奇才』……不看別的書，就看《變臉武士》。買一本實體書，一天看一章，用下劃線話人物描寫的句子、環境描寫的句子，以及說話時的語氣、動作描寫。
有條件的話，你自己的文章可以列印出來經常修改。手寫的時候你沒碰過寫不出的形容方法吧？為什麼電腦打不了……不是詞彙量不夠，是腦運轉不夠！減慢速度，是提高質量的途徑！
如果減慢速度也不行，那就用別的描述方式代替。
比如，你想描寫一個女的嫉妒另一個女的受寵，怎麼寫呢？寫不了！那就這么樣，用省略來代替：XXX仔細的擦拭著一個花瓶，眼睛不時撇向在裡屋裡休息的AA。事實上，她擦這個花瓶，已經擦了半小時了。她死死的攥著手中的小碎布，手指攥得都發青了，似乎和碎布有什麼深仇大恨一般……
我沒寫XXX嫉恨AA，但一看之下，就能明白她嫉恨了。
而且……看書也要挑選的！我很喜歡歷史書，可我忍著不看！一直看仙俠和奇幻……為的就是不讓我的文風轉來轉去！你要寫玄幻，就必須只看玄幻的書……別的書，能忍著別看就別看！
文風是行文最重要的，其重要之處，甚至和劇情並駕齊驅……藍晶的書，就是『翻譯體』的文字。翻譯體文字的小說，那叫一個行雲流水！
要想達到目標，必須『律己』！看同類型的書，不但能鍛煉文風，還能增加見識……編寫劇情的時候，也不至於沒東西可寫。
地利、風俗、物價、主要勢力……這四點是列綱之前必須寫齊的！但是中圖可以改……因為你寫了綱，不代表你就能駕馭自己的綱！所以，寫文亂綱的時候，改綱是可以的！
每天一小時來思索大綱，絕對不是浪費時間！寫書，也就是人物、情節、環境……特色人物很重要，主角的特色就是讓讀者喜歡……比如霸道、貪財、好色、狂妄、英明、冷靜……都可以！但千萬不要選懦弱性格！
女主角的性格重要程度僅次於主角！配角不要性格好……要性格臉譜化！什麼是臉譜化呢？就是他是霸道的，那麼全文他就要從頭霸道到尾，不要霸道中帶著溫柔……這樣雖然寫活了人，但是，讀者卻根本記不住.
人物性格描寫除了要讓讀者喜歡，如果可以，最好能突出性格和身份的關系……比如貴族人，那種據人於千里之外的性格，一定要從他的語言中突出。記住，是語言，不是什麼眼神……眼神太虛了，太假了！只有對話，能讓人第一時間感受對方的內心.
設置了人物之後，就到環境。大環境……大陸地理，小環境，城中東貴西賤……都要寫！包括物價你都要考慮！人物和環境……構成了整個小說的總環境！在這個環境里，假如你的主角要賺錢了，你就能根據自己設置的環境來考慮，賺多少錢主角虧了，賺多少錢合適，賺多少錢YY，賺多少錢小白無敵流……
人物、情節、環境研究到位之日，就是成神之時.
任何暢銷小說，本質都是YY！任何思想、大義……都必須是在人們愛看你的小說的情況下，才會去細細品嘗研究！
作者主要要做的事有三：1，描寫好某個環境。2，描寫出某件事，某個東西，某個人，能讓讀者喜歡。3，主角得到了這個東西。
如果想知道更多,你可以去中國作者素材庫看一看,裡面有好多.
㈨ 怎樣才能寫好小說
參考以下資料,希望對你有用
第一：創作技巧的研究。這是很重要的一個角度。一些初入門的小小說作者最關心的也是這個問題，就是「如何寫小小說」、「怎樣寫好小小說」。這方面，劉海濤、邢可等人做過很出色的努力，近來侯德雲先生在《小小說選刊》上專題《小小說課堂》也頗有些這種色彩。他們的研究把小小說技巧研究，特別是劉海濤教授的技巧研究，非常工整、系統，他提出的小小說模式、結構技巧、寫作規律等，發前人所未發，言前人所未言，頗具研究功力，貢獻極大。有心人雪弟對近年來小小說批評著作進行了統計，在他所枚舉了的30多部著作中，研究的也大多數都屬於這類方向。我個人看重技巧和技巧的研究，是因為「工欲善其事，必先利其器」，只有熟練地掌握了技巧，才能得心應手。「技巧」中到底還有多少風景，還是很值得有興趣、有功力的評論者們深入探究的。侯德雲持一套自己的「技巧」觀，他用自己的工具（術語）來寫小小說，因此，他的「小小說課堂」里，關於技巧的論述或者如何關於運用某些技巧，也都是很「自我」的，具有很強的個人標志。這是「技巧無窮」的具體體現。我自己也曾「發明」過一些寫作「技巧」，但我覺得那些「術語」並沒有真正切入小小說體內，帶有很強的摹仿或者試探的色彩。當然，我個人還有另外幾個問題要問：技巧如何來？一個作者光看「技巧研究」，能不能從根本上解決「怎樣寫好小小說」？事實上，對於小小說作者來說，入門之後還有更重要的任務。這時的「技巧」研究對於小小說來說，過於靜態了。好的小小說，除了技巧，還有創作氛圍、個人閱歷、思想深度等諸多因素的影響。無視技巧的存在當然不客觀，但如果片面強調「技巧」，也屬於「只見樹木，不見森林」。
第二，小小說事件的研究。小小說世界里經常發生很多事件，這些事件到底具備什麼樣的意義？它們在多大程度上促進或者影響了小小說的發展，不管是個體的，還是小小說整體的？這雖然與具體的作品關系稍微遠了點，但並不是對作品沒有一點影響。事件的研究既包括具有普遍意義的「大事件」，也包括許多具有私人意義的「小事件」。通常的情況是，透過種種事件，我們很可能發現小小說作品中隱藏著更多的秘密。譬如，幾年前名不見經傳的《天池》雜志編輯鄒麗楊辭職，另謀生路；一些小小說作者改弦易張，或離或歸；當地的宣傳文化部門突然發現自己的轄地有一個全國知名的小小說家，然後就出台了一些扶持或獎勵青年作者的文件……這些事件並不是無聊和沒有任何意義與價值的，而是與小小說的發展可能有著某種深刻聯系的。我確信這些事件研究出來之後，對於我們看待我們的小小說有著非常重要的意義。可惜，目前對此作深入研究的人不多，甚至上還是空白——那些散文式的憤慨算不上研究。
第三，小小說現象的研究。之所以提出「小小說現象的研究」這么個角度，是因為我個人對這個問題有某種程度的偏愛。「現象」不是「事件」。「現象」比「事件」大一些、宏觀一些，帶有潮流、趨勢的色彩。這個角度的研究可以分解為這么一些「子」問題：小小說為什麼會在80年代的中國突然崛起？是哪些因素使得這種崛起一直到今天還依然堅挺，創造了不俗的集發行、娛人、培育作者、在鞏固陣地的基礎上擴大陣地？小小說對於中國文化產業的發展有哪些啟示意義？小小說的未來走向？它到底是歷史的必然選擇還是純粹的個人或者小團體的智慧？小小說在繁榮和促進文體建設方面，對於其他文體是否具備啟示意義？如果有，是什麼？記者柳萌對這一問題以新聞的形式進行這全面的報道。前一段時間，在首屆小小說節上，中國作協也終地注意到了這一情況，吉狄馬加首肯小小說選刊對於文化體制改革具有重要的借鑒意義。我滿懷期望地等待著有人在吉狄馬加之後，來一番「深入研究」，填補這一空白。這有助於整個中國文化產業乃至於文化事業的發展。
如果這個問題可以稱之為「小小說必然性研究」，那麼，「小小說事件的研究」也可以稱之為「小小說偶然性研究」。
第四，小小說評論的研究。小小說評論不能光看別人——也就是俗語所雲：烏鴉落在豬身上——看見別人黑，看不見自己黑——這個工作滯後了。有兩個原因：一是早期評論太少，還形不成被關注的氣候；二是很少有人想到這也是一個問題。按照我個人的資料，雪弟似乎是較早地涉足這個領域的人，是他提醒我們還存在著這樣一個角度——我覺得雪弟在這一點上表現出十分的專業精神來。這么多年來，評論小小說的文字不少了，那麼，這些評論的方法是什麼？這些評論有什麼特點？方法本身的客觀和不足體現在哪些方面？我想，有關小小說評論的研究如果多起來了，小小說評論才算得上步入到一個真正成熟的階段。那個時候，也許就不會有人說我們「太缺少小小說評論」了。因為，「裁判員」也有了裁判。
第五，小小說作品的研究。這個不用多說，大量的小小說評論幾乎都是選用了這個角度。一些評論家的入門評論也是「作品研究」。沒有認真研究作品，沒有閱讀足夠數量的作品，就敢於指手劃腳——對這樣的評論者，我只能驚嘆其「膽子實在太大了」。
第六，小小說作家的研究。作家研究當然離不開作品。但這二者並不完全一致。作家研究是把作家除作品之外的思想感情軌跡、成長經歷、學識等綜合起來進行研究，這種研究是對「作品」本質的研究，是對作品根基的研究 。現在對作家的研究風氣很盛。早先有侯德雲寫過一大「堆」的「小小說的XX」，把作品特性、主題走向、作家性情等研究了個遍，然後，馬新亭又寫了「百家爭鳴之XX篇」，等等。這些努力是有意義的，將會使我們更關注作家、更關注作品深層次的東西——它的影響力，將會超過對「技巧」的研究。
這六個角度只是比較浮在表面上的角度，也可能還有更豐富的角度可供我們切入小小說。如果真的找到了那樣的角度，小小說研究、小小說評論必定會別有一番天地——我們一直在說「小小說的百花園」，也許，新的研究角度誕生的那一天，我們再說這句話時，心裡才不會發虛，才真正覺得「腰身壯、膽氣豪」。