網路小說的創作宗旨

『壹』 當前網路小說在中國文學史上具有什麼意義

摘抄一段別人的觀點（作者趙蘇），向原作者致歉！ 網路文學是一種新生代文學。它以外在形式的不同和能獨立地反映時代精神不同於傳統文學。雖然現在的網路文學還處於「卡拉OK文學」的供人們消遣娛樂狀態，但是隨著網路在社會生產中地位的提高，網路文學終會以一種新生文學的姿態成熟起來，成為一種獨特的文學。
關鍵字：網路 網路文學 文學
二十世紀90年代，隨著網路的普及網路文學也悄然興起。雖然這幾年網路文學在自發和無序的狀況下生長，但是它仍顯示了其強大的生命力，成為網路文化的「佈道者」。與之形成鮮明對照的是，對它的理論闡述卻一直處於缺席狀態。尤其在中國大陸，學者們不知是缺乏對它的了解，還是不屑與之為伍，總之對有關網路文學的理論探討是乏人光顧。特別是對網路文學的定義沒有明確統一的概括。

一

說起網路文學，就不能不提到ath.Chinese.text（簡稱ACT）新聞組。1993年海外華人為了能在網路上找到一個以中文交流的地方，就在USENET上開設了ACT新聞組。在1993、1994年這兩年中ACT新聞組特別活躍，參加新聞組的大部分都是留學生。他們因為思念家鄉，就常常在信息交流非常快捷方便的網路上交流，往BBS上貼貼子。這些抒發自己真情實感的文字很快就在網路上流傳開來，引起了許多在異鄉留學的遊子的共鳴。「打個不大貼切的比方，就象文革中往專欄上貼大字報。但又比貼大字報方便得多，有影響得多。」[1] 由於都是些在海外留學的大學生，所以當時的網上文學有著校園文學、留學生文學的許多特點。又由於他們大多是理工科出身，所寫的文字不具有專業性。但是難能可貴的是他們的創作沒有流俗，更沒有半途而廢。因為這些人的努力，中文網路文學才得以在網路上生存並進一步發展起來。
二十世紀的最後幾年中，在中文網路上的文學成功地進駐網路空間並且成為一個活躍的臣民。於是就產生了「網路文學」這個新名詞。
在互聯網對人們生活產生巨大影響的當今中國。大陸已有15000多家網站，「上網族」在12.5億中國人總數為890萬，其中白領、學生佔75%，又以電腦、網路、廣告、設計專業等理工科居多。平均一個網站僅600多個用戶。從上網人員的數量和質量上看大陸都處於較差的水平，無法與台灣等地相比。盡管如此，在中國大陸網路仍以其新事物的強大生命力和無比強勁的勢頭進入千家萬戶，在人們的工作生活中起著越來越重要的作用。隨著網路而興起的網路文學雖然產生的時間很短，但仍在網上掀起了一陣又一陣的熱浪。從痞子蔡創作《第一次親密接觸》燃起了中國網路文學的第一把火開始，安妮寶貝、刑育森、李尋歡、寧財神等網路寫手的作品紛紛出爐。他們的作品在網上和網下引起了很大的反響，將網路文學這一星星之火以燎原之勢迅速地燃遍了神州大地。網路文學成為了一種"文化現象"。緊接而來的是關於網路文學的各式各樣的討論和網路文學大賽。在不到一年的短短時間內，至少有過兩次對網路文學的概念進行討論的高潮，一次是「網易」和「榕樹下」兩家舉辦網路文學大賽期間，另一次是最近由「網易」「文化頻道」開展的「給網路文學下個定義」活動。可惜至今還沒有人能作出一個令人信服的結論。
與此同時，以前在各種傳統媒介上發表的文學作品也在網路上佔了很大的一部分。打開文學網頁，在「黃金書屋」、「大唐中文」等網站中，撲入我們眼簾的是許多熟悉的名字。從《詩經》到《紅樓夢》，從《紅樓夢》到陳染、林白，古今中外、各種體裁的文學作品應有盡有，只要你能想得起來的經典作家和流行作家的作品，幾乎都被一「網」打盡了。讀者們甚至還能在網上看到一些殘缺名著的全本。自從1999年痞子蔡創作《第一次親密接觸》由網路媒介走向傳統媒介，成為紙張小說一版再版的時候，網路文學就走出了網路成了出版商們的新寵。傳統文學與網路文學開始慢慢地互相滲透。1999年「中國第一屆網路文學獎」中擔任專家獎的評委是王蒙、劉心武、叢維熙、劉震雲、張抗抗、白燁和莫言等傳統作家。2000年7月中旬，TOM中國文學網和榕樹下網路原創文學網在北京城市賓館召開了一場頗具規模的網路文學討論會，網路寫手和傳統作家會聚一堂，相互探討。這些文學活動無一不充分說明了網路文學和傳統文學之間由互不相干到相互交流是必然的趨勢。可是傳統文學和網路文學的不同就漸漸地模糊起來，人們不知道何為「網路文學」。所以給「網路文學」一個統一的定義就成了一件不可延緩的任務。
二
網路文學和別的文學不同，在於其定義「網路」二字上。何為「網路」？網路，意謂：「一系列相互連接的點」；「在通信技術中，由互相連接的通信設備組成的系統」；「數據結構中的一種結構，其中任一節點可以與另外一節點相連」。網路既是指許多台電腦（計算機）相互連接而構成網路系統，又指國際互聯網。[2] 何又為「網路文學」？上網查了一下，搜索結果中有關"網路文學"的大約就有幾十萬條，說什麼的都有。以下是現今文學界普遍存在的幾種不同的觀點。
一． 網路文學是以網路為載體的文學
這類觀點普遍認為網路文學只是一個簡捷的代名詞，即代指發表在網路上的文學作品。它的對面是發表在傳統媒介上的文學。持這類觀點的人認為網路文學是網路媒介文學，網路只是作為一種發行、發布的媒介對於文學才有實際的意義。「這就像圖書、報刊印刷，電影、電視的製作一樣，僅僅只是傳播的工具。」[3]這類觀點將網路文學分為三類：一是所有的以網路為載體，在網上傳播的文學作品，包括上網的傳統文學作品；二是首先在網上發表的文學作品；三是不限體裁和寫作目的，所有以網路為載體傳播的文字。他們認為現實和網路只是人意念的差別，只是現實倫理和解脫禁錮的沖突體，網路作家走下網路在現實生活中出版創作的作品和傳統作家的作品在網上發表或刊登就是網上文學和現實文學沒有本質差異的很好證明。「像安妮寶貝這樣的作家，通過了網路獲得了名氣，掌聲和一個作家所能獲得的一切，不過在網路上的名氣是很虛幻的，要是證明這個作家在網路上的成功，途徑只有一個：出書。也只有這個途徑。這和作家有什麼分別，要是沒有出現網路之前，她的書決不會被任何一個出版社看重，因為多數是違反中國人的思想道德的，但實在網路上，一切變成了虛幻的東西，人的一切虛偽和獸性都毫無忌憚地表現了出來，網路彷彿便成了一種發泄工具。而安妮寶貝的作品，則成為這種發泄的代表作，讓人覺得一些微小的顫動和留下參與的感動之餘，只是剩下了更多的評論。」[4]
二． 網路文學是「卡拉OK」文學
這類觀點認為網路上的文學作品無論質量好壞都是寫者們自娛自樂的作品，這種自發的寫作使「寫作」一詞變的直接、透明、自由，使寫作不再成為作家們的專利，也不再需要「持證上崗」，實實在在地成為普通大眾的寵物。因此有人把網路上的寫作者比喻成練歌房裡的卡拉ＯＫ練習者，無論聲音是否大的離譜，是否嚎的驚心動魄，他們都極為滿足的陶醉其中，自娛自樂。網路的這種傾訴性、互補性都遠比傳統媒體強。有的文學青年的作品由於不能得到出版社的認可，在傳統媒體的操作模式下逐漸枯萎的，但他們卻能在網路上開出鮮艷的文學之花。很多人也在網路上重新發現和發展了自己的文學才能，可以說，網路加速了人們從文學金字塔底部向頂端攀升的過程。
三． 網路文學是民間文學
這類觀點認為網路文學是在自由、寬容、理解、共享的土壤上生長成的一種大眾文學。網路文學的起因不僅僅是為了文學，而更是為了自身體驗的表達，個體情感的渲泄，這種內容的自由給予文學創作以心靈上的解放。同時由於寫作的網民來自全國各地且多為白領、學生，他們往往借網路抒發自己的真情實感，作品內容多為一些工作生活上瑣事，講老百姓自己的故事。由於寫手們在電腦網路上寫作方式的特殊，造成文學作品常常沒有經過加工就直接貼到互聯網上。這樣產生的網路文學作品就往往具有一種「原生態」。我們千萬不能小看未經深度加工的網上文學「原生態」。「中國文學史一再表明，民間的『原生態』是新的文學形式興起的前奏和基礎。詩、詞、曲和話本等，都是先在民間流傳，然後才被文人襲用，並經文人之手，改造提煉為比較精緻比較高雅的形式。就拿宋詞來說，要先有了唐末的鄙俗的敦煌曲子詞，先有了五代的『南國嬋娟，笑唱蓮舟之引』（改歐陽炯《花間集》序之句），然後才有北宋蘇東坡的以詩入詞，才有南宋辛稼軒的經史子集拉雜綴用。誰知道網路作者會給文學帶來怎樣的沖擊呢？他們的「即時即景化」的特點，不正和現在英美的小說與新聞報道合流的趨勢暗合嗎？其實又何止是英美，寫了《百年孤獨》的諾貝爾桂冠作家馬爾克斯，最近還買了哥倫比亞的一家報社，宣布重操記者舊業呢。」[5] 現在的網路文學正具有民間文學這種特有的「原生態」，所以不少網民稱網路文學就是民間文學也是有道理的。但是任何一種形式的民間文學經過文人的加工都是會發展過渡到文人文學的。難道成為文人文學的一個發展階梯就是網路文學存在的全部價值？
四． 網路文學是一種速食文化
之所以稱網路文學是種速食文化是因為它具有快餐的諸多特點。首先是「出爐快」。很多網路作家都是即興寫作，很少像傳統作家那樣在寫作過程中字斟句酌、深思熟慮，往往一寫完就把文章發布在網上。其次是很對大眾胃口，普及快。這些作品注重對讀者心理和感覺的刺激，以網戀、網蟲生活等題材居多，鬼故事和諷刺寓言童話故事也風靡了整個網路。與此相適應延伸出第三個特點，即受眾（網路上的讀者）「消化」快。很多網路文學的讀者在網上閱讀作品也就是隨意地點擊尋找，沒有目的性，只尋求一時的心理快感。閱讀時也是囫圇吞棗，很少有細細咀嚼品味的，以致於發出「此中有真意，欲辯已忘言」的喟嘆。
五． 網路文學是後現代的文學
持這種觀點的多為專家學者，他們認為自上世紀50年代末以來，西方社會和文化經過一系列新的變化，進入到「後現代」時期。而網路技術正好產生於上世紀60－70年代間（西方關於後現代主義的爭論的第一次高峰期間）。網路是伴隨著西方社會、文化、技術的「後現代化」而萌芽、成長和壯大起來的，網路自身就打著後現代的深深的烙印，有著後現代的一些鮮明特徵。「眾所周知，網路具有『開放性』與『互動性』等特徵，而『開放』、『互動』是後現代主義理論中經常出現的高頻詞。可以說，『開放性』、『互動性』是後現代主義理論基本特徵，也是網路技術的基本特性，它同樣是以網路技術為依託的網路文學的基本特性。我們可以這樣說，網路是後現代的技術，而網路文學則是後現代的文學。」[6] 他們指出網路寫作中小說結構鬆散，語言聊天口語化，立意簡單，有的作品有始無終、處於永遠的末完成狀態這些情況運用了後現代的造型藝術中拿生活日用品做成的藝術作品在手法。所以，網路文學就是後現代文學。
六． 網路文學是人學
這種觀點認為真正的網路文學必須是包含網路文化特質的個人化文字。「黑格爾在《美學》中說過：『藝術有別於散文氣味的現實，它的使命在表現理想的世界情況。』網路文學同樣是一種游歷於網路之間的個體生命對於理想網路的渴望。這種追求不是技術性的未來，而更多的是感性，而又更具有人道主義的精神需求。」[7] 網路文學因其自由和新穎，超越了制度化的樊籬，無論在網上還是在網下吸引了越來越多的注意力。網路的自由、寬容、理解、共享使網路文學超越了被商業氣息包圍的困惑。在網上，作者所希望的不是更多的稿費而是更多的欣賞，網路使文學真正成為人學。
七． 網路文學是網人在網路上發表的供網人閱讀的文學
這個定義是由當今網路文學三駕馬車之一的李尋歡提出的，它包含三層意思：其一，網路文學的主體必須是「網人」，即網路的使用者。其二：網路文學的傳播渠道（或者說主要的傳播渠道）必須是網路。其三，從作者的創作動機來說，必須是為網上受眾寫作的。在這三層意思中，最重要的是第三點，即可以認為是從「動機」或「受眾」這個角度來界定的。持這種觀點的人認為網路文學是指那種專門在電腦上書寫通過網路傳給網民的作品。而用傳統的筆法寫就然後貼在網路上的作品，從嚴格的意義來說僅是發表在網路的文學作品，而那種先在書卷中印製，為擴大影響而在網路中再次發表的文學作品，就更不屬於網路文學了。例如：某人在BBS給網友的留言是網路文學，但他把出版過的書搬到網上來就不是，或者他給報紙寫的約稿同時發在網上一份，這也不能算作網路文學。
除了以上的七種定義，現今文學界對網路文學還有許多不同的定義，如「網路文學是純文學」等等。有些學者和網民甚至認為當今的網路文學還處於不成熟階段，寬泛的網路首先需要的是一種包容和模糊的概念，不需要明確的定義。總之關於「網路文學」定義的爭論一直處於白熱化程度，至今沒有一個較讓人信服的統一概括。
三
要對網路文學進行定義就必須先弄清楚「網路文學」與「傳統文學」之間的不同。僅僅只是媒介和載體的不同嗎？筆者不那麼認為。這二者的不同之處有很多，媒介和載體的不同、寫作方法的不同、作品內容和筆法的不同……乃至語言、作品的表現方式也不同。當然，在網路上有一部分文學作品是印刷類文學的網路化，同時還有很大的一部分用傳統寫作方式、內容、筆法完成的文學作品。如果說僅僅是拿這些作品做例子進行對比，那麼「網路文學」與「傳統文學」的區別就只存在於媒介和載體上。可是「網路文學」作品還有很大一部分是網民用電腦在網上或是網下創作再發表到網路上的。由於寫作的方式、寫作所用的思維和語言的不同，這些作品往往帶有很深的網路烙印，與傳統的文學作品有著明顯的不同。這一點傳統作家們也認識到了。女作家張抗抗就曾經說過這樣的話：「網路文學會改變文學的載體和傳播方式，會改變讀者閱讀的習慣，會改變作者的視野、心態、思維方式和表現方式，但它究竟在多大程度上，能改變文學本身？比方說，情感，想像、良知、語言等文學要素。」[8]所以說「網路文學是以網路為載體的文學」這一觀點不能成立。
對於「網路文學是網人在網路上發表的供網人閱讀的文學」這一觀點，筆者承認提出這一觀點的人是在充分了解「網路文學」與「傳統文學」不同的基礎上提出的。這一觀點強調「動機」，認為網路文學的若干特徵都由此而來。比如說：在篇幅方面，因為網路閱讀的習慣，網文一般都短小精悍，少有長篇大作；在體裁方面，多雜文、散文，小說和詩歌相對較少，其他文學體裁非常少見；在內容方面，主要是講述生活隨感，愛情故事，時尚話題等；在語言方面，比較活潑隨意，幽默，有一些網路語言或社區典故等。這些都是「網路文學」與「傳統文學」明顯的不同，也是網路文學自身的特點。但是筆者認為，這種觀點在對網路文學定義劃定范圍時就出現了錯誤。網路文學作品是只能在網路上發表的作品嗎？是只提供給網人看的文學嗎？僅拿安妮寶貝的作品《告別微安》為例，這部作品成名於網路上，發表於一個叫「自由村」的網站。在作者安妮寶貝成名前期，這部作品的確是一部在網路上發表、供網人閱讀的文章，但後來這部作品走下了網路，通過出版社變成了紙張小說，又有誰說這不是一部網路文學作品呢？網路文學作品並不是僅僅發表在網路上供人閱讀的文學作品。
陳潔惠曾在她的文章《網路原生態》中強調「網路文學是純文學」。那我們就來談談「純文學」的定義。「按現在國內報刊上的通常用法，所謂『純文學』，指的是從八十年代中期開始的模仿『新譯文』（特別是模仿法國「新小說」的譯文）的『先鋒派』作家作品。」[9] 這種文學的散文體小說，往往有十來個散漫的開端，到最後才絞接在一起，再加上許多橫溢出去的評論，這讓習慣於影視直觀的年輕人和習慣於傳統的小說故事的成年人都覺得難以閱讀。在網上閱讀，不適合於前後翻檢地反復思考，特別是在傳載速度比較慢的時候。所以「純文學」不適合在線閱讀的形式，「網路文學」也不可能是純文學。
赫爾德認為「文學應包括在人的社會生活的復雜的統一體中，是民族歷史的一個方面，自然要受到民族歷史生活的其他方面的制約。」[10]可見文學是社會的一部分，它的形成受到社會生活的制約。網路文學作為文學的一種，它的產生與形成與當今社會也是密不可分的。所以筆者認為，若要為網路文學概括出一個定義，就應當從當今的這個社會入手。同時也不可忽略文學作為一種藝術的外在形式。
網路文學是「卡拉OK」文學、是民間文學、是一種速食文化、是後現代的文學、是人學這幾種觀點筆者在這都同意，但筆者認為這幾種觀點只給「網路文學」的一部分下定義，並不能完全地、真正地概括出「網路文學」內涵的全部。
網路文學是具有卡拉OK性和民間性。網路文學的卡拉OK性與民間性是具有必然聯系的。卡拉OK性造成了民間性，民間性是卡拉OK性的產物。當今社會上，人們由於壓力大、工作生活節奏快而尋找各種途徑發泄。於是在網上寫文章也成了一個發泄的埠。網路文學寫手們的寫作是一種自娛自樂。自由與平等的網路世界讓所有的人都可以盡情地寫作、發表和閱讀。這個文化交流回環的內部不再存在以往傳統文學作品發表所面臨的例如編輯、印刷成本、權威批評家、有關權力部門等製造的障礙。網民在網路上想說就說，作品中充滿了新鮮和自由。「這樣，許多遭受權威以及既定文學體制壓抑和遮蔽的聲音得到了出其不意的釋放：網路空間嘈雜喧嘩，見仁見智。」[11] 出版社曾經出版過一冊網路文學文集《我是網蟲我怕誰》，雖然是套用了王朔的名言「我是流氓我怕誰」，但是，這個書名還是恰如其分地證明了網路空間的自由和放肆。相對於傳統的大眾傳媒，網路更多地被視為從文化精英手中奪回的公共空間。可是這種觀點也有它的缺陷，它只是從網路文學的寫作主體和自由、寬容、理解、共享等特徵著手，並沒有考慮到網路文學文學的一些外在形式。
同樣，網路文學相對傳統文學來說是一種速食文化。這種觀點是從網路文學作品發表方式的限制、在寫作過程中網路思維和語言的運用及寫作手法等方面著手。由於上網資金和打字速度的限制人們在寫作過程中不可能像在紙張上寫作那樣舒適與自然，思路往往會出現斷層。為了節約上網經費、吸引網上讀者的注意，這類文學作品的篇幅也力求短小精悍，標題和內容力求有吸引力、能博人一笑。同時，聊天室帶來的許多網路語言也充斥於作品中，造成了網路文學作品同其它文學作品的不同。（例如：伊妹兒―E―mail、大蝦―網路高手、GG―哥哥、886―拜拜嘍等等）。這種觀點雖兼顧到文學的內涵和外在的形式，但是沒能較全面的概括出「網路文學」的全部。
筆者認為「網路文學是後現代文學」和「網路文學是種人學」這兩種觀點也是如此。筆者承認網路的身上有著後現代的烙印，網路的開放性和互動性也後現代主義理論中的觀點不謀而合，網路小說結構鬆散、語言聊天口語化、立意簡單、有的作品有始無終或永遠的末完成狀態等等這些情況都運用了後現代的造型藝術中拿生活日用品做成的藝術作品在手法。可仔細想想就覺得這種觀點好象缺了什麼。原因在於持這一類觀點的作品往往只拿網路文學的表面――各種寫作手法、網路文學所顯示出的各種特徵……做文章，沒有也不能深入地去研究一下網路文學的內涵本質。這是一種形式主義的觀點。 「網路文學是人學」這一觀點也只側重於網路文學的內在，缺少了對其外在形式的研究。

四

「文學」是一種古老的藝術也是一個深奧的概念， 何為文學？教科書上說：文學是以語言塑造形象，反映社會生活，給人審美感受，影響人和精神世界的藝術，包括詩歌、散文、小說、劇本等。筆者根據此定義概括出「網路文學」定義所需的兩大要素――反映當今社會的精神和網路文學不同於其他文學的各種外在形式。而這兩點也是筆者認為網路文學與傳統文學的最大區別，所以說網路文學是不同於傳統文學的新生事物。
前面筆者曾經說過，當今社會是個競爭非常激烈的社會，網路文學在現階段雖然發揮著文學反映社會精神的功能但在更大程度上還充當著發泄埠和卡拉OK的角色。筆者認為作為一個不成熟的新生命網路文學現在還處於練兵時期，它不會象有些悲觀的人所認為的那樣已經發展到了盡頭，它的路還很長。也許現階段還不能准確地概括出它的正確定義，我們還是可以在它身上看到美好的未來。
至於網路文學不同於其他文學的外在形式有很多，載體的不同、寫作工具的不同、發表的手法的不同、閱讀方式的不同、語言的不同、句式的不同、傳播的方式的不同等等。由這些外在形式可以推斷出寫作主體視野、心態、思維方式和表現方式的不同。寫作主體又是和社會緊密相連的，網路文學是社會通過寫作主體的藝術反映。筆者認為網路文學的發展與網路在社會中起的作用及網路在社會生產中的重要性是分不開的。網路越普及、在社會生產中起的作用越大則網路文學越接近成熟。在網路還不是很普及的今天，給網路文學定義下定義的確不太容易。
筆者認為「網路文學」可以分為產生、現狀和未來（發展）三個階段。在不同的階段由於網路在社會中充當的角色的不同，網路文學的內涵也不同，具體的定義也就不同了。
1． 網路文學還處於ACT新聞組的那個階段可以定為生產階段。在當時中文網路最大的作用海外留學生用來交流情感的。是一種「流放文學」。海外網路作家的代表方舟子先生把網路文學稱為「流放文學」的一部分。「這些文學創作在內容上具有流放文學的特點。第一個特點是懷舊，……第二個特點是描寫文化沖擊，是以一個外來者的身份抒發在居住國的感受。」[12]
2． 第二個階段也就是現階段。現階段由於網路還不是十分普及，網路在社會生產中起的作用也不大。所以現在的網路文學還只是主要起著娛樂和消遣的作用。只有小部分反映時代精神的文學作品，而且這些文學作品大多比較粗糙。所以現階段的網路文學可以稱它為「卡拉OK文學」。我們可以看到的是現在越來越多的網路寫手正用他們飽含心血的文字來澆灌這朵網路文學之花，在這個階段我們看到網路文學的希望。
3． 從發達國家身上我們可以看到未來的世界裡網路將起越來越重要的作用，強大的網路能給網路文學帶來成熟。筆者認為那時期的網路文學最大的職責就是反映高科技時代整個社會的精神和人們的心態及精神面貌。那時期才是真正的「網路文學」。
何為「網路文學」？筆者認為「網路文學」就是用電腦等高科技文字輸入工具寫作，以網路語言或傳統語言塑造形象，反映社會生活及寫作主體精神面貌，給人審美感受，影響人和精神世界的藝術。

『貳』 網路小說作者的創作歷程(追加50分)

其實在一開始，作家楊大俠演繹的更多作品是生活化的。在某次和版粉絲的互動中，權楊大俠創作了一部古裝武俠寫真大片，沒想到比之前的作品更受歡迎，之後楊大俠便開始嘗試穿古裝、寫古風、演古劇微電影，而後漸漸自己投入創作。

『叄』 網路小說怎麼發布

可以選擇的發布方式有:

1、起點中文網

起點中文網創建於2002年5月，是國內最大文學閱讀與寫作平台之一，是國內領先的原創文學門戶網站，隸屬於國內最大的數字內容綜合平台——閱文集團旗下。

前身為起點原創文學協會（Chinese Magic Fantasy Union），長期致力於原創文學作者的挖掘與培養工作，並以推動中國文學原創事業為發展宗旨，在2003年10月以此為契機開創了在線收費閱讀即電子出版的新模式。

2、紅袖添香網

創建於1999年8月20日，為用戶提供涵蓋小說、散文、雜文、詩歌、歌詞、劇本、日記等體裁的創作和閱讀服務。

3、17K小說網

創建於2006年，原名一起看小說網，是中文在線旗下集創作、閱讀於一體的在線閱讀網站。

我們以「讓每個人都享受創作的樂趣」為使命，以「成就與共贏」為價值觀，目前已擁有超過100,000名駐站網路作者，以及2,000餘位知名作家和400餘家出版機構的正版數字內容資源，日均訪問量超過3,500萬。

4、公眾號投稿

直接在微信搜索投稿公眾號，可以選擇自己合適的來投遞稿件。

5、微博或者博客更新

但是粉絲會相對少一點，要大量吸粉，才有閱讀量。

(3)網路小說的創作宗旨擴展閱讀:

網路小說的發展:

2001年，著名網路小說家今何在出版了具有劃時代意義的網路小說《悟空傳》，這是第一本在現實中出版的網路的小說，引發了國人對網路小說的無限熱情。

隨後，網路小說逐漸向商業化發展，出現了許多知名網路小說商業網站，如起點中文網，17K文學網等等，同時也涌現出一大批有才華的作家。

但是，網路小說的商業化也使得網路小說大軍中低級趣味，無聊低俗小說的泛濫，大量宣揚不道德行為，扭曲社會價值觀的小說作品出現，以贏利為目的，發表了大量垃圾文學，可以說是一大悲哀。

然而，其中也有許多具有真正思想的作者，比如寧致遠所作小說《楚氏春秋》、酒徒所作小說《明》、貓膩所作小說《慶余年》、方想所作小說《卡徒》，是不可多得的佳品。

雖然網路小說的發展十分迅速，但是總體上和其他文學發表形式相比，仍具有文學性不足、思想深度淺、和以快餐文學為主的缺點。同時，盜版侵權網站的肆虐也是網路小說的大敵。

經過6年發展，到2007年之後互聯網基本在國內普及，網路小說也隨之從萌芽到成長再到成熟，在爭議中步步前行。

在2010年之後，網路小說與影視劇集結合越來越緊密，成為了中國大陸文學的中堅力量，並且保持著旺盛的活力，蓬勃生長。

『肆』 網路小說的創作流程是怎樣的

有的較傳統，先列大綱，編織結構關系，最後有幾萬字墊底，便可發了。有的毫無定向，作者自己都不知道下面如何展開，是現想現寫，只要思路夠敏捷，也能成為過得去 小說。

『伍』 網路小說創作

作家助手

『陸』 作品《受戒》的寫作宗旨是什麼

汪曾祺是一位老作家。其創作受過多方面的影響。汪曾祺曾說自己是沈從文的「入室弟子」，自然深受其影響。此外，中國現代作家魯迅、廢名，外國作家契外國作家契珂夫等，都給他較大的影響。年輕時，其小說有現代派的痕跡，大量地運用了意識流。八十年代以後的創作，他有意回到現實主義，回歸民族傳統。因此，他的新作大都帶有強烈的鄉土特色，並以其濃郁的人情味、健康的人性美和動人的風俗畫的描寫，贏得了廣大讀者的注目和歡迎。其中，《受戒》就是最有影響的一篇。 主題 小說描寫了少年明海到荸薺庵當和尚的一段生活經歷，通過明海的所見、所聞、所作、所感，以及他與小瑛子之間的淳美愛情，細膩逼真地展現了高郵地區的風物、習俗和人情之美，不僅反映了勞動人民美好善良的感情，還熱切地謳歌了健康、現實的人情和人性。

『柒』 網路小說寫作構思問題

最主要的列出大綱 ， 功法類別 ，等級名稱 ，男主單線發展還是兄弟輔佐，回 男主性格設定是猥瑣流答還是沉穩詼諧流。 設定幾個女主， 生存背景分幾個層次， 每個層次的大小BOOS 分布和終極對決大綱 ， 男主奇遇傳承的方式 ， 和牛逼道具的設計 ，怎樣在故事開始進行的時候 抓住書迷的心， 當然開局越悲催 越凄慘越好 修煉不要太單調 試煉情節要多些 越級秒人 要盡量合理。你只要把一切框架縷順了，那就只剩下大小情節和，對應人物的交叉出場了

不用那麼著急的寫 就算 起點 縱橫 的 一些大神們想要開新書 也得花很多時間才能把這些前奏准備妥當 而且人家不是一個人 人家有團隊 有編輯 你 第一次寫盡量不要把意念拓展的太遠 要不然掌控不了整本書 就說這些了 我也是玄幻類書迷 但我從不看唐三的書（女主太多唧唧歪歪）還有土豆的書（死板的尿血） 曾經也嘗試的寫過 失敗了 但還是有點經驗 的 。希望能幫到你

『捌』 寫網路超長篇小說都怎麼構思的

構思..>
來源於多個源泉.
其中，生活，最重要，這是個人觀點而已.
跟你說說總體怎麼把握吧..
先有一個模糊的寫作目的就好。你所說的「主題設定、故事設計、結構安排、風格把握、人物性格、矛盾沖突.」都是可以邊寫邊想的。張恨水可不是「不管三七二十一地寫」，他的底稿是留在心裏面的。
拿人物性格來比方，在你的文字敘述中，人物性格自然會向多方向豐滿起來，如果已經預想好了的話，在創作過程中你會感到極大的束縛感，而且會越寫越不像你原先設想的人物。所以不如信馬由韁。
再比如結構安排，這個大輪廓應該先想好。比如要寫回憶型的，或者按時間順序發展，再或者用那種「插敘循環」的寫法，都要想清楚，至於每一小章節的描述，可以邊寫邊改變。

其實應該先寫點中短篇來練習一下，否則會很吃力，不是每個人都能當張恨水，呵呵~
祝你好運哦！
再說說文學創作的過程，希望對你有所幫助..
文學創作的過程大體可以分為幾個階段？

作為一種精神產品，文學作品不像物質產品那樣可以批量生產。作為一種特殊的精神生產活動，無論是宏篇巨制，還是短章小品，每件文學作品的誕生過程都是千差萬別的。這種差別不僅體現在不同作家的創作實踐中，而且也體現在同一作家不同作品的創作實踐。因此，作家從事文學創作的具體過程是相當復雜、微妙的，具有個別性、特殊性，是不可重復，也是難以復制的。但是，這並不意味著文學創作毫無規律可循。畢竟每一次創作實踐，都服從著審美創造的共同目標，都催生著文學作品這種人類特殊的精神產品，都遵循著文學創作的普遍性規律。就一般而言，作家創作文學作品的過程，或者說一部文學作品的誕生過程，大致上都可以劃分為藝術積累、藝術構思、藝術表現這樣三個階段。正如蘇聯作家【法捷耶夫】所說：「我覺得，任何藝術創作的過程都可以假想地分為三個時期。一、積累素材時期，二、構思或『醞釀』作品時期以及三、寫作時期。」[1]

一、藝術積累

藝術積累是文學創作的第一步，是藝術構思和藝術表現的不可或缺的基礎。所謂藝術積累，是指作家在進入藝術構思之前，從審美的角度去認識、體驗社會人生，並收集、積累創作材料的活動。

從事物質產品的生產，首先需要具備相應的材料。作家從事文學創作, 也同樣必須有材料的准備。無論是創作現實主義的作品，還是創作浪漫主義、現代主義的作品，作家都要以一定的材料作為創作的基礎，並在此基礎上加工、提煉、生發、創新。文學創作的材料儲藏在社會生活當中，需要作家自己去尋找、挖掘，去發現、積累。

藝術積累實際上包括著相互聯系的兩個方面，即觀察了解生活和感受體驗生活。

對社會生活進行深入細致的觀察和了解，從而掌握豐富的創作材料，這是藝術積累的重要內容。就文學創作來說，社會生活是一座取之不盡用之不竭的寶藏，無窮無盡地呈現著種種紛繁復雜的人生景觀。作為文學創作主體的作家，對社會生活這一客體的觀察了解，有著自身的特殊要求。首先，要從審美的特定視角出發。美是文學的精髓，因此，作家觀察了解社會人生，應該隨時敏銳地關注一切美的閃光，同時也不放過任何丑的現象，從美與丑的對立沖突中去發掘創作材料。其次，要力求全面、廣博、多樣。社會生活的領域無限廣闊，各種社會現象之間存在著多重聯系。一個作家如果人生視野過於狹窄，在創作中必然受到局限；只有見多識廣，才會游刃有餘。第三，要盡可能細致入微。在文學作品中，生動的生活細節，往往具有極強的藝術表現力和藝術感染力。這就要求作家在觀察和了解生活時，必須重視細節，絕不能滿足於粗線條的大致印象。觀察了解生活的必然結果，就是生活材料的大量積累；而一個作家儲藏起豐厚的生活材料，進入創作時才能有選擇、提煉的充分餘地。茅盾在《創作的准備》一文中談到：「必須記住而且遵循的，是『取精用宏』這四個字。」所謂「取精用宏」，是說作家在創作中對材料應該盡可能地精煉、提純，而這種精煉、提純必須以對豐富材料的大量佔有為後盾。材料豐厚，才能得心應手，左右逢源；反之，材料匱乏，則不可避免地會捉襟見肘，底氣不足。正是基於對大量佔有材料的重要性的認識，茅盾將因材料不足而暴露出的「『捉襟見肘』的窘相」，視為「作家的致命傷」。

材料積累固然重要，但是，即使客觀材料積累再多，如果不能由作家對生活的深層感悟所統攝，那也難以點燃起創作的慾望，難以激發起創作的沖動。因此，在藝術積累階段，作家不僅要觀察、了解生活，同時還要深入地體驗生活，感受生活。就是說，作家對生活的觀察、了解，不應是置身度外的冷眼旁觀，而應調動發揮出鮮明的主觀性和強烈的能動性，積極地面對生活，把握生活，用心靈去感受、體驗，力求把握生活的脈搏，領悟人生的真諦。 作家對生活的體驗、感受越敏銳，越深入，越有可能從中獲得獨到的發現；而這種獨到的藝術發現，才是文學創作的真正突破口。法國作家【福樓拜】在指導他的學生【莫泊桑】寫作時強調指出：「對你所要表現的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發現別人沒有見過和沒有寫過的特點。任何事物里，都有未曾被發見的東西，因為人們用眼觀看事物的時候，只習慣於回憶起前人對這事物的想法。最細微的事物里也會有一點點未被認識的東西。讓我們去發掘它。為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發現了它們和其他的樹其他的火不相同的特點的時候。」[2]

藝術積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗、感受生活應是一體的。在這一過程中，優秀的作家總是通過廣泛地接觸生活、觀察生活，以及深入地感受生活、體驗生活，進而透徹地認識生活，並從獨特的角度去發現生活，把握生活，在一般人司空見慣的地方，發現其不尋常的意義，發現美的所在。正如【羅丹】所說：「所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。」[3]顯然，這樣收集積累起來的材料，才不會浮光掠影，留於表面現象，不會是一般化的、零碎的、孤立的，而往往是獨特的、有新意、有深度的，能夠顯現出巨大的藝術潛力和重要的藝術價值。這種對生活的獨到的發現和深入的認識，正是優秀作家的過人之處，也正是優秀文學作品得以誕生的基礎。

藝術積累的材料獲得，一般來說有兩個渠道。一個渠道是作家通過自己的親身經歷、見聞得到第一手材料。如魯迅創作散文集《朝花夕拾》，所根據的就是自己童年至青年時期的親身經歷。雪萊也說過：「我從童年就熟悉山嶺、湖泊、海洋和寂靜的森林。……我曾在遙遠的原野里漂泊。我曾泛舟於波瀾壯闊的江上，日以繼夜地駛過山間的急湍，看日出、日落，看滿天繁星閃現。我見過不少人煙稠密的城市，處處看到群眾的情操如何昂揚、磅礴、低沉、遞變。我見過暴政和戰爭的明目張膽、暴戾恣睢的場景；多少城市和鄉村變成了零零落落的斷壁廢墟，赤身裸體的居民們在荒涼的門前坐以待斃。……我就是從這些泉源中吸取了我的詩歌形象的養料。」[4]這種材料又稱直接素材。另一個渠道是藉助他人幫助或依據文字記載等得到二手材料。例如，果戈理創作的《外套》，主要的依據就是朋友講述的一個小官吏丟獵槍的逸事。在很多情況下，作家往往是從兩個渠道共同獲益。像托爾斯泰創作長篇小說【《戰爭與和平》】，一方面他仔細深入地研究有關法俄戰爭的歷史資料，取得了豐富的歷史素材；另一方面他有著在塞瓦斯托波爾做炮兵軍官的切身經歷，特別是有著親歷戰場而獲得的關於「什麼是恐怖和勇敢，什麼是經常接近死亡，什麼是搏鬥」的直接人生體驗。正是基於這種親身經歷，他才能從藝術的意義上真正佔有那些歷史材料，才能如此真實有力地展現法俄戰爭的宏偉場景，才能「把歷史小說寫得生動活現」，也才能寫出他對那段歷史、那場戰爭的獨特人生感受。

對作家的藝術積累來說，有些材料是無意中獲取的，即作家在社會生活的實踐中並沒有有意去尋覓、記錄、記憶、思索，但一些生活現象往往潛移默化地作為鮮活的信息資料儲存進了大腦，沉澱在記憶的信息庫里。一旦需要，遇到適當的契機，它們就會被調動出來，轉換成創作的素材。而有些材料則是作家有意收集的。作家常常在比較明確的創作意圖或某種內心的創作慾望、創作情緒的推動引導下，積極地關注生活現象，拓展生活視野，獲取相關的信息資料。托爾斯泰做炮兵軍官的親身經歷當屬前者；而曹禺為創作《日出》主動深入社會下層觀察、體驗所獲得的材料則屬後者。在創作中，無論是有意的積累還是無意的積累，都是作家進行創作的重要基礎。

由此可見，藝術積累對於藝術創作來說是不可缺少的環節。作家在佔有豐厚生活材料的基礎上，才能做到「取精用宏」，「薄發厚積」；而在觀察、了解生活的同時，深入地認識生活、體驗生活，獲得獨到的審美發現，則是文學創作走向成功的良好開端。

二、藝術構思

藝術構思是整個文學創作活動的中心環節。它是指作家在藝術積累的基礎上，在某種創作動機的指導下，通過復雜的心理活動，在頭腦中把生活素材轉化為整體內心形象結構的思維的過程。

藝術構思雖是文學創作的第二步，但卻是相當關鍵的一步，是精神活動最緊張、最活躍的階段。它有可能促使文學創作走向成功，進入最後的物化階段，創作出文學作品；也有可能導致失敗，使文學創作的過程中斷。藝術積累階段所進行的畢竟只是准備和儲存活動，這種准備和儲存為文學創作提供了必要的基礎，使文學作品的產生具有了一種潛在的可能性，而這種可能性是否能真正實現，豐厚的素材是否能得到有效的利用，關鍵還在於作家的藝術構思。因此，對於整個創作過程來說，藝術構思階段更具有重要的決定性意義。

作家的藝術構思起始於一定的創作沖動。當作家偶然為生活中的某個人物或某些事件、現象等強烈吸引，受到某種啟發時，往往會生發出一種不能自已的願望，要把自己感受、領悟到的一切通過文學的形式表現出來，這就是創作沖動。這種由生活中某種因素的激發而引起的創作沖動，是從藝術積累階段進入到藝術構思階段的轉折點，是推動藝術構思全面展開的心理動力。當代作家【楊沫】在抗日戰爭期間曾在冀中游擊區生活過。一次，她偶然接觸到一本書——《犧牲》，「書的封面印著殷紅的滴滴的鮮血，書的裡面是那些犧牲了的同志的照片、生平和遺書」。這是一本為紀念在大革命中獻出寶貴生命的革命者的紀念冊。【楊沫】回憶說：「看了這本書我激動得很厲害……許多許多年輕有為的革命同志，他們生前的照片那麼英俊、豪邁、栩栩如生，可是在這些可愛的照片下面，卻是他們被國民黨槍殺後，躺在棺材裡鮮血淋淋的照片……看了這些照片我忍不住哭了。……當時我就想，要能把這些崇高的英雄人物描寫出來夠多好啊！」[5]後來寫成的長篇小說《青春之歌》，就是在這本《犧牲》的觸發下開始構思的。

進入到藝術構思階段後，作家主要是在創作沖動的推動下，按照其審美追求，展開藝術想像，把已經積累的生活素材加工轉化為特定的內心形象系統。這時，由各種渠道收集起來的材料、信息在這里融匯，並不斷碰撞、分解、聯綴、整合，作家的心中涌現出各種設想，頭腦中激起無數個念頭，內心形象則由朦朧、模糊到逐漸清晰、完整。具體來說，作家的藝術構思包括著素材的整理使用，題材的確定，主題意蘊的開掘，形象的成型，結構的安排，體裁及表達方式的選擇等多項任務，而其中最為重要的則是形象的確立和形成，其他諸方面都是圍繞著形象這一中心來展開的。顯然，藝術構思是作家創造性精神勞動的高度緊張時期，也是復雜心理活動特別是藝術想像的高度活躍時期。

藝術構思中的形象，也稱為內心形象，它與文學作品中的藝術形象有別。它是在原始材料、原始經驗的基礎上，經過藝術的提煉、概括，在作家的頭腦中逐漸成形的。它存在於作家的「內宇宙」中，完成於作家的心理層面，還有待於作家在藝術表現階段賦予其相應的語言形式。也就是說，作家首先要通過藝術構思創造出內心的完整形象，然後才有可能將其外化為文學作品中的藝術形象。文學創作的這一規律與其他藝術門類有相似之處。宋代【蘇軾】強調繪畫創作要「胸有成竹」：「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎。故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」[6]這說明，成功的藝術創造，首先在於內心形象的成熟、完整，即「得成竹於胸中」，只有做到了這一點，在藝術表現時才不會導致「節節而為之，葉葉而累之」的拼湊。與此相印證，作家在進入藝術表現之前，必須經過藝術構思，將原先零散的無序的印象整合成完整清晰的內心形象，真正做到瞭然於心。比如說塑造人物，一定要使人物在頭腦中基本成型，不僅外表清晰生動，性格特徵鮮明突出，栩栩如生，呼之欲出，而且與其他人物之間的關系，以及情節的設置、結構的組織等諸多方面，都要籌劃妥當， 達到「執筆熟視，乃見其所欲畫者」的境地，否則藝術表現就無從談起。俄國作家果戈理在《作者自由》中曾經談到過自己的切身體會：「我的人物的完全形成，他們的性格的完全豐滿，在我非等到腦子里已經有了性格的主要特徵，同時也搜集到了每天在人物周圍旋轉的所有零碎，直到最小的胸針，一句話，非等到我從小到大，毫無遺漏地把一切都想像好了之後不可。」

作家內心形象的成熟一般要經過哪幾個步驟？

作家內心形象的成熟，往往要經歷一個相當復雜而艱辛的心理過程，別林斯基講過： 「正像母親在自己腹內負載著和孕育著嬰孩一樣，創作過程和生育過程頗不乏相似之處」。[7]它大致包括形象的萌發、形象的孕育、形象的成形三個步驟。

形象萌發，常與作家創作沖動的發生相伴隨。這時，作家已經有了厚實的藝術積累，由於受到生活中某種偶然因素的觸動，而被吸引，被激發，在創作沖動的催促下，主動投身於內心形象的創造。為了創造內心形象，作家以自身的審美情感和人生感受去統攝、提煉生活材料；於是，從主客觀的沖撞、交融之中，萌生出了新的內心形象的雛形。這雛形雖不夠清晰，不夠完備，然而已經深印在了作家的腦海中，並開始獲得了藝術生命。它彷彿一顆種子植入了肥沃的土地里，一點火星濺落到了乾燥的柴堆上，其前景將無可限量。據說英國詩人【濟慈】某次在好友勃朗家的一棵樹下，偶然聽到一隻正在做巢的夜鶯的鳴叫。受到那迷人的夜鶯叫聲的打動和感染，【濟慈】胸中鼓盪起了創作的激情。他坐在樹下的草地上，把對人生的冥思與感悟化入夜鶯的叫聲，於是，後來出現在著名詩篇《夜鶯頌》中的快樂而又永生的夜鶯意象，就從這里開始萌發了。

形象孕育，即作家將已經萌發的內心形象，進一步加工、充實、改進、完善。作家孕育內心形象，不僅有對感性材料的提煉化合，更有主觀情感的浸潤灌注。這時，作家的創作意圖逐漸清晰，情感活動逐漸深化，藝術想像力被充分調動了起來。內心形象的雛形在作家頭腦中高度活躍，得到不斷醞釀和發展，漸趨具體、完整、鮮明、生動。特別是作家對內心形象各種細節的構想越來越充實、完備。如老舍在創作小說《駱駝祥子》時，對祥子這一形象做了基本定位後，又逐步加以發展。先是以祥子為中心，確定與其他人的關系；有了活動的生活環境，再構想他在生活中的種種情況：「刮風天，車夫怎樣？下雨天，車夫怎樣？」「一個車夫也應當和別人一樣的有那些吃飯而外的問題。他也必定有志願，有性慾，有家庭和兒女。對這些問題，他怎樣解決呢？他是否能解決呢？」[8]由於這樣的一番孕育，內心形象自然一步步豐滿起來，鮮活起來，深邃起來，向著更符合人物性格邏輯的方向發展。

形象成形，即內心形象在作家頭腦中基本完成、定型。經過深思熟慮，作家充分展開的藝術想像力所結出的碩果終於成熟了。這時，詩人那涌動的情感，了無痕跡地化為了富於巨大藝術張力的特定情境；小說家構思的人物，其豐富的精神世界和復雜的人生命運在特定情節曲折發展中得到了突出顯現；劇作家也在不斷激化的矛盾沖突中為人物和事件設定了結局……與此同時，文學作品的具體結構方式，也有了比較清晰的設想。內心形象的成形，意味著作家藝術構思使命的完成。

經歷了萌發、孕育、成形，內心形象如此生動、鮮活地顯現在作家的腦海里，甚至成為了作家生命中的一個重要部分。就如別林斯基所說：「這些形象、這些典型，挨次地胚胎、成熟、顯現；最後，詩人已經看見了他們，和他們談話，熟知他們的言語、行動、姿態、步調、容貌的輪廓，從多方面整個兒看見他們，親眼目睹，清楚得如同白晝相逢；在筆尖賦於他們形式之前，就看見了他們，正像拉斐爾在用畫筆把瑪董娜的形象移置於畫布之前，先已看見了這個天上的神造的形象一樣，也正像【莫扎特】、【貝多芬】、海登在用筆把音符移寫到紙上之前，先已聽到了這些從靈魂里被他們激發出來的神妙的音響一樣。」[9]

在將生活材料心靈化以構成內心形象體系的藝術構思過程中，作家的構思方式是復雜多樣的。一般說來，最常用的構思方式就是綜合法。文學創作總是要在佔有豐富生活材料的基礎上進行，作家進行藝術構思時，所面臨的基本問題之一，就是如何最有效地處理和使用生活材料。而為創造內心形象對生活材料所做的提煉、概括和熔化重構，本身就包含著一定的綜合成分。因此，許多作家都以綜合法作為自己展開藝術構思的基本方式。魯迅談到過自己小說創作的切身體會：「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。」[10]列夫·托爾斯泰稱自己構思【《戰爭與和平》】中娜塔莎這一形象時，是「拿過達尼雅來，把她用蘇妮亞一同搗碎，於是就出現了娜塔莎」。[11]高爾基也說過，他是觀察了幾十個商人的兒子，看到了他們對作為商人的父親不滿意，對富裕的生活也不知足，反稱之為「令人苦惱的貧礦生活」後，把這些材料集中起來，才創造出《福瑪·高爾捷也夫》這部長篇小說中的主要人物。「拼湊」、「搗碎」、集中，都體現出綜合的特徵。當然，綜合法的具體運用往往不盡相同。可能是多種材料的綜合，如魯迅說的「拼湊」、「雜取種種人，合成一個」[12]；可能是以幾種材料為主，雜糅其他材料綜合而成，如托爾斯泰說的「搗碎」；或是主要依據某一材料，在此基礎上選取別的材料加以補充，如屠格涅夫構思小說《木木》的主人公蓋拉新時的情況。

事實上，作家在從事藝術構思時，想像力和創造力異常豐富，異常活躍，因而構思方式也不會是單一的。在綜合的基礎上，作家有時也採用強化突出、誇張變形、陌生化等方法，以求得某種特殊的藝術效果。強化突出，是在構思中調動多種材料和手段去集中表現形象的某一主要特徵。例如，契訶夫在塑造小說《套中人》中的別里科夫的形象時，曾從外表、語言、心理、行動等多種角度，去突出表現他那極端保守，對一切新事物都懷著強烈恐懼與仇視的畸形心態。誇張變形，是在構思中充分發揮想像力和創造力，以改變常態、違反常規的方式去塑造形象。如【拉伯雷】筆下的卡岡都亞、【安徒生】筆下的拇指姑娘、【卡夫卡】筆下的格里高爾、【吳承恩】筆下的孫悟空、【蒲松齡】筆下的花妖狐仙等，都是以這種方法創造出來的。陌生化，是在構思中著力賦予形象以特殊的形式，使之變得奇異、陌生，從而造成與普通日常事物的疏離，以增加讀者感受的難度和時間長度，強化審美效果。如【聞一多】在創作《死水》時，用「翡翠」、「桃花」、「羅綺」、「雲霞」等如此美好的詞語，去描繪「一溝絕望的死水」的形象，就是採用了陌生化的方法。

在藝術構思中，內心形象經過作家心血的灌溉撫育，逐漸形成，走向成熟。這是一個主體與對象辯證統一的過程。在這一過程中，一方面，作家要依賴於客觀事物，依賴於生活材料，即主體的對象化；另一方面，作家又要釋放主觀情感，表現自己的感受和認識，即對象的主體化。內心形象就是在這種主體與對象交融合一的矛盾運動中萌生、孕育、成形的。而且，內心形象一旦成形後，便具有了自身的生命力，並按照自身的邏輯去發展。托爾斯泰在談到安娜·卡列尼娜卧軌自殺的悲劇結局時說：「一般來說，我的男女主角們，有時跟我開的那種玩笑，我簡直不大喜歡！他們做那些在現實生活中應該做的，和現實生活中常有的，而不是我願意的。」[13]當內心形象獲得了獨立的藝術生命之後，藝術構思的使命就大體上完成了。隨之開始的是文學創作的下一個階段——藝術表現。

三、藝術表現

藝術表現作為文學創作的最後一個環節，是指作家在藝術構思的基礎上，運用文學語言以及各種表現手段，把內心形象系統傳達出來，轉化為具有審美價值的文學作品。

藝術構思固然非常重要，是文學創作成敗的關鍵，但藝術表現也是不可或缺的。經過藝術構思，作家在頭腦中形成了蘊含著獨特人生感受的內心形象。然而，這種內心形象即使再成熟，它也只是一種存在於作家的「內宇宙」中的心像，只具有內視性，除作家本人之外，其他人無法對其感受認知，因而尚未成為真正意義上的文學形象。只有進一步經過藝術表現階段，作家運用文學語言，在相應的結構、體裁等樣式中，將構思孕育的內心形象系統外化並定型下來，使其成為他人能夠感受認知的審美對象，這樣，藝術形象才真正被創造出來，文學作品也才真正誕生。

在藝術表現階段，作家直接執筆寫作，其使命是推動審美經驗的外向化，賦予內心中內心形象系統以特定的語言形式，從而構成文學作品的文本形式。不同作家藝術表現的具體情況可能千差萬別，然而總括說來，都不是一個簡單易行、省心省力的過程。成功的藝術表現，往往要付出艱辛的勞動，要經歷漫長的跋涉，要克服重重的困難。法國作家巴爾扎克說：「誰不能叼著一支雪茄，就在公園散步的同時，弄出七、八個悲劇來呢？誰不會構思出幾部最精彩的喜劇呢？在自己那個供想像的後院里，誰沒有一些最精彩的題材呢？不過，在這種初步的工作和作品的完成之間，卻存在著無止境的勞動和重重的障礙，只有少數有真才實學的人，方能克服這些障礙。……構思一部作品是很容易的，但是把它寫出來卻很難。」[14]晚唐詩人【賈島】甚至慨嘆到：「二句三年得，一吟雙淚流。」

藝術表現之所以並不輕松省力，甚至需要耗費大量心血，推究起來，原因是多方面的。

首先，作家內心的形象系統與語言形式之間並非直接對應。在藝術構思階段形成的內心形象，是以前語言的形態存在於作家頭腦之中的；到了藝術表現階段，作家則要以作為概念符號的語言將其固定下來，表現出來。於是，作家就不可迴避地面臨著一個重要的考驗，即基於心理結構中概念與表象之間的微妙聯系，尋找與內心形象間接契合的最佳語言表現形式。可以說，將內心形象准確而恰當地表現於相應的語言形式，乃是作家在藝術表現階段的最高追求。古往今來，多少作家都曾為探尋和創造能最恰當最完美地傳達表現內心形象的語言形式而竭盡全力。然而，這一點卻並不是那麼容易做到的。事實上，由於形象與語言並非直接對應關系，作家所構思的內心形象系統與語言形式很難達到完美契合的境地，它們之間總是存在著這樣或那樣的錯位和距離。這種因「辭不達意」，因語言難以完美表現內心形象而產生的苦惱與困惑，是許多作家都深嘗過的。中國古人很早就意識到了這一點。【陸機】在《文賦》中講：「恆患意不稱物，文不逮意，並非知之難，能之難也。」劉勰則在《文心雕龍·神思》中講到過文學創作實踐中「方其搦翰，氣倍辭前，暨乎成篇，半折心始」的狀況給作家所帶來的困擾。俄羅斯作家高爾基曾感慨道：「很少有詩人不埋怨語言的『貧乏』。……而這些埋怨的產生，是因為有些感覺和思想是語言所不能捉摸和表現的。」[15]陀斯妥耶夫斯基也說過，他創作小說，「想的比寫的好」。不過，藝術表現的困難既意味著考驗也意味著機遇，文學創作的艱辛是與樂趣並生的。優秀的作家在困難面前不是選擇退避而是選擇進取。他們往往能正視困境，充分發揮駕馭運用語言的特殊能力，認真選擇，反復斟酌，仔細推敲，精心錘煉，以求構想出與心中的形象最為契合的語言形式，達到對語言自身局限的突破，從而實現形式對內容的征服，完成令人嘆為觀止的語言創造。在中國詩歌史上，「大漠孤煙直，長河落日圓」，「江流天地外，山色有無中」，「兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來」， 「星垂平野闊，月涌大江流」，「細雨魚兒出，微風燕子斜」，「紅杏枝頭春意鬧」，「春風又綠江南岸」，這些詩句中詩人對語言的精雕細刻是令人嘆為觀止的。

其次，作家的藝術構思活動在藝術表現階段並沒有完全終止，有時會與藝術表現交錯重疊。作家通過藝術想像力的充分展開，化合生

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