美國後現代派小說探秘觀後感

1. 藝術設計里的「後現代派」的設計作品有哪些特徵代表作品

第二次世界大戰以後的現代派稱為「後現代派」或「後現代主義」。由於第二次世界大戰傷亡慘重，歐洲許多城市成為廢墟，歐美各國經濟上很不景氣。整個資本主義世界矛盾重重，人們看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情緒低落，產生悲觀絕望思想。在這樣
的情況下，存在主義哲學思想在社會上泛濫，文壇上出現了形形色色的新的現代派文學流派。這些流派被稱為「後現代派」。
「後現代派」在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭·羅布—格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，「後現代派」勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新「新小說」、超級小說、抽象小說、超現實主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。
「後現代派」作家一般都受存在主義哲學的影響，思想消極頹廢。存在主義哲學屬主觀唯心主義范疇，認為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學以自我為中心，把個人看得高於一切。對社會和群眾，採取輕視和否定態度，認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相了解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。象貝克特的劇本《啊，美好的月子!》就是宣揚人雖活著卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在台上，她的半截身體已經理入黃土之中。但她似乎並沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴裡還在贊美：「啊，美好的日子!」美國的黑色幽默小說在揭露現實社會中的種種黑暗現象的同時，又表現了作者對肆無忌憚的惡勢力感到無能為力的消極情緒。他們憤怒、痛苦、絕望，用笑來掩蓋淚，用喜劇形式表現悲劇。他們感到的大難臨頭、前途渺茫的思想，是與存在主義哲學有聯系的。
「後現代派」在藝術技巧方面，繼承了第二次世界大戰以前現代派的象徵、意識流、夢幻等手法，並且有了新的發展。例如荒誕派戲劇就運用了新的舞台表現手法：破碎的舞台形象、漫畫式的誇張手法、重視道具作用等等。新小說派在技巧方面也不斷標游立異。例如英國約翰遜寫的小說《不幸者》，作品分成一個一個部分，不裝訂，放在盒子里，除第—部和最後部分外，其他部分可以顛倒,讀者可以隨便排列次序。有的新小說完全是文字游戲。

2. 先鋒派文學的先鋒派小說後現代性

先鋒派的歷史短暫而且尷尬，但這並不能否認一批作家在一個短暫的歷史時期，在文學形式方面作出的探索所具有的意義。漢語言文學，特別是漢語言敘事文學，在這一階段所達到的一個奇怪的高度和復雜度。
八十年代後期出現先鋒派的形式主義表意策略，其直接的現實前提就是意識形態的整合功能弱化；其直接的美學前提就是八十年代以來一直存在的創新壓力；其直接的藝術經驗前提就是現代派和尋根派。
「現代派」藉助非常強勁的社會思想氛圍而具有思想沖擊力，尋根派同樣依靠意識形態基礎才顯示出獨特的意義。作家的個人表達及其表達方式並沒有起到決定性的作用。因而在八十年代後期，馬原、莫言和殘雪的個人表達，就在意識形態弱化的歷史情境中突顯出意義。
1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是「尋根」的一個意外收獲，也是它的必然結果。隨後，解放軍文藝出版社出版《紅高梁家族》（1987）。莫言的「紅高梁」系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的「紅高梁家族」是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕於其中。
當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植於他的記憶的深處，所以他的敘事顯得直接而自信。莫言與此同時的一系列作品：《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》都是極為出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫能力，他的語言表現力和豐富的感覺。回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體，莫言為新的小說意識打下了堅實的基礎。
在清理「先鋒派」的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，但是馬原的意義直到1987年才為文壇普遍關注。博爾赫斯、馬爾克斯的作品對馬原產生過影響，也影響了當時不少的作家。（博爾赫斯的《短篇小說集》1983年在中國翻譯出版，1984年馬爾克斯的《百年孤獨》風靡中國）。盡管馬原的意義不再具有意識形態普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標志，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的范圍內，它標志著「新時期」的終結，「後新時期」的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創作「大寫的人」或完整的故事，而主要是「敘述圈套。」對於馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是復制歷史。
洪峰一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性的運用。「父親」的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的。《奔喪》的「瀆神」意義表明「大寫的人」無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌越過任何理想的障礙。
殘雪的個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義。殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭搞禮。1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮雲》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。
1986年在中國歷史上並不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那偃旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為後起的「先鋒派」鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之後，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給後來者的不是一片廣闊的可以任意馳聘的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的「敘事圈套」上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。顯然，更新一悲的寫作者必須跨越這塊並不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等等方面超越馬原。 1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這一年到處都可以聽到文學失落這種概嘆。但在文學方面，這個時間標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特徵在於，繼馬原之後，更年青的一批作者步入文壇。這裡面可以看到「現代派」的線索；也不難發現「尋根」的流風余韻；當然還有馬原的敘述觀點。
1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛性的作品，且不說有馬原和莫言的小說和寥亦武的詩，一批在當時還是無名小卒的作品，正在預示著一次根本性的變化。例如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，姚霏《紅宙二題》，樂陵《扳網》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特徵在於：其一，故事情節淡化或趨於荒誕性；其二，「反小說」的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。
1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個「先鋒派」的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態，那些硬性的所謂「現代觀念」已被拋棄，非常個人化的感覺方式融鑄於敘事話語的風格標志中。在整個先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當時，蘇童的小說給人以凝煉而又舒暢的感覺。蘇童的敘事既表現出對語言、句法和敘述視點及結構的強調，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當時比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言「尋根」的味道和馬原的那點詭秘。這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關於祖父祖母在災荒的1934年的苦難經歷的追憶。歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀念的領域里被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構成敘事的真正閃光的鏈環。
就先鋒派的特徵而言，沉浸於幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。《四月三日事件》顯然是余華變本加勵的結果。該中篇小說對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對於余華來說，少年的視角不過是他有意混淆「幻想」與「現實」、「幻覺」與實在「的一個特別視點。余華從這里出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界那是他的溫馨之鄉，是他如願以償的歸宿。孫甘露在1986年寫過《訪問夢境》，這當然是一篇把夢境與現實混為一談的小說。想像奇特古怪，結構卻流暢自如，語言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進，通篇用五十幾個」信是......「的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉合。這篇被稱之為」小說「的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。《信使之函》作為當代第一篇最極端的小說，證明當代小說沒有任何規范不可逾越。相比較而言，玩弄」空缺「的格非看上去要傳統得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個」空缺「。這個」空缺「使整個故事的解釋突然亦得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個」空缺「在1987年底出現輕而易舉就使格非那古典味十足的寫作套上」先鋒派「的項圈，盡管這個」空缺「不過是從博爾赫斯那裡借用來的，然而格非用得圓熟到家。《褐色鳥群》（《鍾山》1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關於形而上的時間、實在、幻想、現實、永恆、重現......等等的哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。」存在還是不存在？「這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、隨後的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的作品。對暴力、陰謀、罪孽、復仇等等的描寫淋漓盡致。1988年因為有了孫甘露的請女人猜謎，」先鋒派「的形式探索才顯得名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重本文的寫作。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。值得提到的還有潘寫的《南方的情緒》。這篇對偵探小說反諷性模仿的小說別有趣味。這個企圖偵探某個秘密的主角卻是一個憂心忡忡的多疑者，他總是落入別的圈套。同期還有扎西達娃的《懸岩之光》。他後來的《野貓走過茫茫的歲歲》，對西藏的現代化與文化的精神分裂狀況作了相當深刻的描寫。如果把1989年看成」先鋒派「偃旗息鼓的年份顯然過於武斷，但是1989年」先鋒派「確實發生某些變化，形式方面探索的勢頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現出來。1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組」先鋒「（或」新潮「）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒們放底了沖刺的姿態，小說敘事顯得更加平實和流暢些。《風琴》是格非最出色的短篇小說。1989年，」先鋒派「以其轉向的姿態完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述」歷史頹敗「的故事成為1989年之後」先鋒派「的一個顯著動向。葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對」歷史頹敗「情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），已經更加註重故事性，除了偶勻流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為」先鋒派「的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。同樣，格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的願望。 先鋒派在九十年代獲得可觀的市場效益與文化資本，這與他們在九十年代的藝術創新碌碌無為形成強烈對比。九十年代最初幾年，還可見到先鋒派偶爾顯露出的鋒芒。但總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理。迴避現實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對於他們來說，小說的形式主義策略是他們迴避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨於平庸。九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。1992年以後，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹，但北村不能滿足明白淺顯的思想。
從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更進一步而有效的表意方法。但余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三觀賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《慾望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派的語言形式方面的流風余韻。 馬泰·卡琳內斯庫說先鋒具有「反對自身的傳統」 的現代性，這既引申「『先鋒派』源於『現代主義』」，在關於「現代主義」和先鋒的定義上，包括哈桑在內的批評家都未曾給出結論，而兩詞多以同義詞的形式出現，以至於一些西方理論家錯把「達達主義」、「超現實主義」等都歸結於「歷史」先鋒派（即便「達達主義」雖然和「先鋒派」一樣具有同樣的破壞性），但他（馬泰·卡琳內斯庫）隨即又指出，「精英的概念隱含於先鋒派的概念之中……，這種精英是致力於摧毀所有精英的，包括摧毀它自己」。先鋒派具有破壞性和「自我消亡性」來源於巨大的自我矛盾性，此種「存在」根植於「先鋒」是「現代主義」范疇之一，先鋒力量的所有來源（「誕生可能」、「成長可能」）營養完全來源於「現代主義」，這也終究寫就了「先鋒」是「傷痕」的一種表現。這種「傷痕」是「自我意識」與「外部世界」產生的巨大刮痕，源於自我意識遭到「客觀世界」的排擠，而具有「先鋒特色」的「自我意識」的破壞性把破壞因子埋藏於「自身」，通過完成「我的消亡」達到破壞世界的目的。
「先鋒」的破壞性，誤導了人們對於「現代主義」的體驗，它所表現的此刻給「現代主義」罩上了巨大的陰影，而導致後現代主義者諸如哈茨·霍恩「泛經驗」主義者試圖通過「創造性」，「經驗」來源於固有哲學的破損，既已有的哲學體系構成被先鋒打破的缺口，藝術化再塑造。這使得後現代主義真正的含義漸漸浮現，而且在後現代主義世界裡，「有神論」又會被重新提及而且「形而上」會完全復活。 先鋒派在八十年代後期意識形態趨於分離和弱化的時期登上歷史舞台，他們超量的語言表達和過分的形式主義策略，確實把當代中國文學渴望已久的藝術創新突然推到一個奇特的高度。在我看來，先鋒小說具有的後現代性特徵可以從以下幾方面來論述。
其一，從」現實「中逃逸的方法論。先鋒小說迴避了闡釋與建構現實的努力，把寫什麼改造為怎麼寫，從而把小說敘事變成一種方法論活動，使小說的藝術形式變得靈活多樣，建立一種文學語言的拜物教。小說無須對現實說話，無須把握」真實的「歷史，小說就對小說說話。
其二，回到語言與感覺的抒情性敘述風格。突然從狂熱的意識形態訴求退回到形式主義的方法論活動，那種表達的渴望依然難以遏止。因此華麗的語言鋪陳，精巧的句子修辭，過量的詞彙堆砌等等，這些都使強烈的表達願望得以釋放。這種感覺方式和句式，使得先鋒小說具有很強的抒情性特徵。在生活破敗的邊界地帶，配置某種由自然的和詩性的感悟構成的抒情描寫--它是生存破敗的花邊，它散發著一種純凈明朗的感傷憂郁之氣，然而它並不痛苦也不沮喪，它在使這個破敗更加醒目更加不可彌補的同時，表達了一種」後悲劇時代「的感覺。
其三、表現為對人類生存的本源性與終極性的質疑。先鋒小說通常不關注主題和完整的故事，在對故事情境，人物與環境構成的分裂關系的處置中找到一種特殊的敘述方式和語言感覺，也許這二者構成一種相互派生和互動的關系。在對語言感覺和敘述方式的尋找過程中，小說敘事對歷史和人類的生存狀況進行重新編碼，這使他們重新處置了人類的生活。先鋒小說中出現的那些生存狀況，總是有一種本質性的缺失。由此也形成了對歷史缺失的特殊解釋。先鋒小說書寫的歷史都是一些年代不明的歷史，這種似是而非的歷史使原本確定的現代性歷史變得遙遠，而那些」鐵的必然性「則被歷史宿命論和不可知論所消解。
其四、存在或」不在「的形而上思考。格非的小說一直在設置一個根本性的空缺，在格非的小說向這個空缺逼進的過程中，他的敘述打開了一片疑難重重的存在空間，一種」細微差別的重復「，一再在他的敘述中出現，並使生存世界產生種種疑問。也使歷史的確定性、記憶和存在的事實都變得可疑。
其五、超距的敘述導致對自我的懷疑。在先鋒派的小說意識中，那種冷漠，平靜的敘述人的態度，與他們過分鋪陳的語詞構成一種奇特的張力。先鋒派小說不再是以自為中心來展開敘事，相反，自我總是處在一個被排斥、被顛覆的狀態。
其六、對暴力、逃亡等極端主題的表現。先鋒小說的語言感覺和敘述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展開，因此，暴力、逃亡等極端主題就成為表意形式的原材料。但是這些原材料在具體的敘述語境中，也不斷獲得自身的獨特意義。道義、責任、法的絕對性等等，都被重新審新――不是觀念和思想意義上的異議，而是敘述語言對其的漠視使之失去絕對性。
當然，這些後現代主義萌芽在中國無疑帶有本土文化的現實特徵。其意義僅僅在於對八、九十年代生活現實境遇持更為冷靜、求實的態度。它對終極真理和絕對價值的迴避，當然會引起多方面的批評，但是，這種態度是歷史轉型時期的多元分化現實給予他們的感受，他們也不得不學會在強制性的歷史表象與虛脫的歷史本質之間尋求平衡的處世之道。在某種意義上，他們的這種拒絕深度的表意策略，既是在尋找一種新的適應性，也是一種歷史給予的能動性。

3. 後現代派小說的發展歷程

第二次世界大戰以後的現代派稱為「後現代派」或「後現代主義」。由於第二次世界大戰傷亡慘重，歐洲許多城市成為廢墟，歐美各國經濟上很不景氣。整個資本主義世界矛盾重重，人們看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情緒低落，產生悲觀絕望思想。在這樣的情況下，存在主義哲學思想在社會上泛濫，文壇上出現了形形色色的新的現代派文學流派。這些流派被稱為「後現代派」。
「後現代派」在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭·羅布-格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，「後現代派」勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新「新小說」、超級小說、抽象小說、超現實主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。
「後現代派」作家一般都受存在主義哲學的影響，思想消極頹廢。存在主義哲學屬主觀唯心主義范疇，認為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學以自我為中心，把個人看得高於一切。對社會和群眾，採取輕視和否定態度，認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相了解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。象貝克特的劇本《啊，美好的月子!》就是宣揚人雖活著卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在台上，她的半截身體已經理入黃土之中。但她似乎並沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴裡還在贊美：「啊，美好的日子!」美國的黑色幽默小說在揭露現實社會中的種種黑暗現象的同時，又表現了作者對肆無忌憚的惡勢力感到無能為力的消極情緒。他們憤怒、痛苦、絕望，用笑來掩蓋淚，用喜劇形式表現悲劇。他們感到的大難臨頭、前途渺茫的思想，是與存在主義哲學有聯系的。
「後現代派」在藝術技巧方面，繼承了第二次世界大戰以前現代派的象徵、意識流、夢幻等手法，並且有了新的發展。例如荒誕派戲劇就運用了新的舞台表現手法：破碎的舞台形象、漫畫式的誇張手法、重視道具作用等等。新小說派在技巧方面也不斷標游立異。例如英國約翰遜寫的小說《不幸者》，作品分成一個一個部分，不裝訂，放在盒子里，除第—部和最後部分外，其他部分可以顛倒，讀者可以隨便排列次序。有的新小說完全是文字游戲。

4. 什麼是現代主義什麼是現代派

現代主義指20世紀前衛反叛的各種文藝思潮。現代派也是指20世紀前衛反叛的各種文藝思潮，和現代主義是一個意思。

這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。

兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈葯屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生。

(4)美國後現代派小說探秘觀後感擴展閱讀：

現代主義一直以來眾說紛紜，莫衷一是。埃茲拉·龐德（Ezra P·und）認為二十世紀以後都算是現代，埃德蒙·威爾遜(Edmund Wils·n）將十九世紀七十年代定為現代派的誕生時期，而勃蘭兌斯覺得1890年更為合適，較為詩意的說法是，堂吉訶德騎著瘦馬從黑暗的中世紀走出之時，「現代」就開始了。

而給包羅萬象的現代主義下定義同樣困難重重，但阿爾蒂爾·蘭波的一首詩歌、弗朗茨·卡夫卡的一部小說、埃里克·薩蒂的一支鋼琴曲、薩繆爾·貝克特的一出戲劇、巴勃羅·畢加索的一幅畫，都給我們界定現代主義提供了可靠的依據。

彼得·蓋伊將傑作產生的社會背景、作者的個人經歷和作品的解讀賞析糅合一處，將現代主義的審美思維模式和富有個性的風格呈現出來。

現代性是彼得·蓋伊長久以來一直充滿濃厚興趣的議題。他二十多年前寫就的《啟蒙時代》，從現代異教精神的興起和自由的科學兩大方面來探討西方18世紀開始的啟蒙運動。

5. 什麼是後現代派小說

第二次世界大戰以後的現代派稱為「後現代派」或「後現代主義」。由於第二次世界大戰傷亡慘重，歐洲許多城市成為廢墟，歐美各國經濟上很不景氣。整個資本主義世界矛盾重重，人們看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情緒低落，產生悲觀絕望思想。在這樣的情況下，存在主義哲學思想在社會上泛濫，文壇上出現了形形色色的新的現代派文學流派。這些流派被稱為「後現代派」。

「後現代派」在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭．羅布—格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，「後現代派」勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新「新小說」、超級小說、抽象小說、超現實主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。

「後現代派」作家一般都受存在主義哲學的影響，思想消極頹廢。存在主義哲學屬主觀唯心主義范疇，認為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學以自我為中心，把個人看得高於一切。對社會和群眾，採取輕視和否定態度，認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相了解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。象貝克特的劇本《啊，美好的月子!》就是宣揚人雖活著卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在台上，她的半截身體已經理入黃土之中。但她似乎並沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴裡還在贊美：「啊，美好的日子!」美國的黑色幽默小說在揭露現實社會中的種種黑暗現象的同時，又表現了作者對肆無忌憚的惡勢力感到無能為力的消極情緒。他們憤怒、痛苦、絕望，用笑來掩蓋淚，用喜劇形式表現悲劇。他們感到的大難臨頭、前途渺茫的思想，是與存在主義哲學有聯系的。

「後現代派」在藝術技巧方面，繼承了第二次世界大戰以前現代派的象徵、意識流、夢幻等手法，並且有了新的發展。例如荒誕派戲劇就運用了新的舞台表現手法：破碎的舞台形象、漫畫式的誇張手法、重視道具作用等等。新小說派在技巧方面也不斷標游立異。例如英國約翰遜寫的小說《不幸者》，作品分成一個一個部分，不裝訂，放在盒子里，除第—部和最後部分外，其他部分可以顛倒,讀者可以隨便排列次序。有的新小說完全是文字游戲。

6. 後現代派的流派

「後現代復派」在法國有以薩特、加制繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭·羅布-格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，「後現代派」勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新「新小說」、超級小說、抽象小說、超現實主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。