A. 結合作品分析現代主義小說反人物（以心理描寫人物），反場景（場景心理化），反情節（片面性）。要考啊！
推薦結合卡夫卡的《變形記》現代主義的代表作,格爾高變成甲蟲後的一系列心理描寫,及對細節的刻畫，沒有完整復雜的情節和具體充分的環境描寫。建議你看一下，小說不長,挺有意思!希望可以幫你^_^山師文院的嗎?我們也考這個題呢!明天就考T.T
B. 要寫西方文學論文，想寫有關西方現代主義文學的，請問弗洛伊德的心理學對西方現代主義文學影響大嗎
弗洛伊德的心理學對西方現代主義文學影響不大，他的理論主要是對心理學影響大，特別是他創建了精神分析派，對心理疾病和精神疾病的病因分析和治療影響非常大。對西方現代主義文學影響大主要還是盧梭等人
C. 畢業論文想寫個 作者心裡分析 主要看什麼書
弗洛伊德《精神分析導論演講》（又譯精神分析引論）是弗洛伊德所有心理學著作的入門。《夢的解析》(又譯釋夢)是經典之作，此外還有《性學三論》（又譯《性慾理論三講》）等，可以看一看。
貝克爾的《反抗死亡》，《血酬定律》作者吳思認為
「這本書對我的影響超過各派心理學的作品。這本書，還有蒂利希的《存在的勇氣》，幫助我理解了人心和人性———超越動物的獨有特性。10年前讀畢此書，嘆為觀止，從此不再看心理學方面的書。」
當然，看一看朱光潛的《西方美學史》（僅看上冊即可），也很有幫助。
D. 什麼叫文學作品的心理分析
一種寫作方式
張愛玲在中國傳統章回小說的總體格局中巧妙地運用了弗洛伊德的「心理分析」等現代主義寫作方法，形成了獨具魅力的寫作風格。西方精神分析學派的「本我」、「自我」、「超我」理論以及泛性論在張愛玲小說中有很好的體現。本文站在心理學角度，分析張愛玲筆下都市男女的精神現象以及其成長經歷在文學作品中的投射。
E. 關於現代心理學的論文，大概2000字左右的
很簡單啊
F. 以兩部作品為例談談意識流小說與心理小說的區別。
意識流文學泛指注重描繪人物意識流動狀態的文學作品，既包括清醒的意識，更包括無意識、夢幻意識和語言前意識。「意識流」一詞是心理學詞彙，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學界的。意識流文學是現代主義文學的重要分支，主要成就局限在小說領域，在戲劇、詩歌中也有表現。
概述
「意識流」原是西方心理學上的術語，最初見於美國心理學家威廉·詹姆斯的論文《論內省心理學所忽略的幾個問題》。他認為人類的意識活動是一種連續不斷的流程。意識並不是片斷的銜接，而是流動的。這是「意識流」這一概念在心理學上第一次被正式提出。
20世紀初，法國哲學家亨利·柏格森的「綿延論」強調生命沖動的連綿性、多變性。他的關於「心理時間」與「空間時間」的區分、關於直覺的重要性以及奧地利精神分析學家弗洛伊德的無意識結構和夢與藝術關系的理論，都對意識流文學的發展有過重大影響。
學術界一般認為意識流是象徵主義文學在小說領域的體現。但是由於其技巧獨特、成就很高，因此通常把意識流文學當成一個獨立的文學流派來處理。
理論主張
意識流小說家主張讓人物主觀感受到的「真實」客觀地、自發地再現於紙面上，反對傳統小說出面介紹人物的身世籍貫、外界環境、間或挺身而出評頭論足的寫法，要求作者「退出小說」。這個主張最初是由美國作家亨利·詹姆斯提出的，後來艾略特的「非人格化」理論也表達了類似的主張。
意識流文學的代表人物詹姆斯·喬伊斯就把消滅了作者人格的戲劇看作最高的美學形式，並力圖在小說中達到這一目標。喬伊斯認為作品是與外界事物絕緣的獨立自足的有機結構。作為現成的藝術品，它不僅與社會、歷史無關，甚至與作者本人也無關。因為社會歷史因素和作者的思想感情只是創作的素材，它們進入作品以後就被「藝術化」、「形式化」了，早已不是原來的模樣。
藝術技巧
內心獨白
在假定沒有其他人傾聽的情況下，一個人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來，就是「內心獨白」。這是意識流文學最常用的技巧。如喬伊斯《尤利西斯》中就有大量獨白。其特點是在獨白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實意識流露。這種內心獨白被成為「直接內心獨白」。
此外，還有一種「間接內心獨白」，雖然也是描寫人物的內心活動，但是作者不時出來指點和解釋。這種內心獨白所展現的意識活動通常屬於較淺的層次，比較連貫和合乎邏輯，語言形式也比「直接內心獨白」正常。
內心分析
所謂「內心分析」，是指小說中的敘事人或人物很理智的對自己的思想和感受進行分析追索，並且是在並無旁人傾聽的情況下進行的。它與「內心獨白」的區別在於它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明，而非任意識自然流動。普魯斯特的《尋找失去的時間》（一譯《追憶逝水年華》）中就大量運用這種手法。英美有些研究者斷然否認普魯斯特是意識流小說家，主要就是因為他的「內心獨白」只是受到理性控制的「內心分析」，而不是意識徹底的自然流動。
時間和空間蒙太奇
理小說以分析人物的意識層和潛意識層的情感、意識、思想、活動、態度為主，或直接以人物的意識活動來結構作品。
編輯本段發展歷程
心理小說的開創者為19世紀的法國作家司湯達。司湯達擅長心理描寫，他全神貫注於人的心理現象，把其他一切都置之度外。心理小說的心理描寫反映了19世紀心理學的發展水平。他的心理描寫是意識層的心理思維，限於頭腦和感情的理性分析，沒有涉及潛意識層的生理狀態的反映。因而，他的心理描寫非常冷靜和理智，充滿邏輯和理性，由此顯出人物性格力的特點和現實態度。 司湯達的心理描寫在內容層次上分為社會和愛情心理兩個層次，描寫時代的普遍心理狀況和精神面貌，細致分析愛情心理的微妙變化和發展進程。他對人物內心緊張的表現已具有現代意識的特徵。為此，他被稱為「現代小說之父」。由於他的心理意識所表現的「現代性」，使他至今在世界各國仍擁有廣泛讀者。代表作是《紅與黑》（1830）。 19世紀著名的心理小說有奧斯丁的《愛瑪》（1816）、福樓拜的《包法利夫人》（1857）和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》（1877）等。心理小說的情節通常比較單純，心理描寫的鴻篇巨制主要是靠人物的心理描寫來建構的。一是直接描寫人物心理活動，包括人物的所思所想和內心獨白。小說描寫人物心理活動的引導語通常是「他想」、「他繼續想」、「他暗自說道」、「我想」、「我在心裡說」等，這是傳統心理描寫的套語。 心理小說在20世紀發展為意識流小說。意識流小說興起於20世紀20年代的英國，波及到歐美各國。意識流小說是西方現代社會意識的產物，它的理論基礎是柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析學說和威廉·詹姆斯的心理學。「意識流」的概念由詹姆斯提出，他認為人的意識活動像一條河流一樣，是不間斷的主觀思想意識的流動。
蒙太奇是電影中用來表現事物多重性的一系列手法，如「多視角」、「慢鏡頭」、「特寫鏡頭」、「閃回」等等。意識流小說家為了突破時空的限制，表現意識流動的多變性、復雜性，經常採用這類手法。
對這一手法採用最多的意識流作家包括弗吉尼亞·伍爾芙和威廉·福克納。
詩化和音樂化
意識流小說家為了加強象徵性的效果，有時採用詩歌和音樂的手段。他們廣泛運用意象比喻、樂章結構、節奏韻律、標點符號甚至離奇的拼寫方式來暗示人物在某一瞬間的感受、印象、精神狀態或作品寓意。伍爾芙的《海浪》的語言就和意象派詩歌非常相似。喬伊斯的《尤利西斯》第十一章「海妖」則運用了巴哈賦格曲的結構
心理小說不是一個統一的文學流派，也沒有公認的統一的定義。其特點是打破傳統小說基本上按故事情節發生的先後次序或是按情節之間的邏輯聯系而形成的單一的、直線發展的結構，故事的敘述不是按時間順序依次直線前進，而是隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。故事的安排和情節的銜接，一般不受時間、空間或邏輯、因果關系的制約，往往表現為時間、空間的跳躍、多變，前後兩個場景之間缺乏時間、地點方面的緊密的邏輯聯系。時間上常常是過去、現在、將來交叉或重疊。這種小說常常是以一件當時正在進行的事件為中心，通過觸發物的引發、人的意識活動不斷地向四面八方發射又收回，經過不斷循環往復，形成一種枝蔓式的立體結構。公認的意識流小說代表作有安德列·別雷的《彼得堡》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、伍爾夫的《到燈塔去》、《海浪》等。
G. 張愛玲小說心理分析的特點
張愛玲小說的藝術特色分析
（一）、長袖善舞——高超的寫作技巧
1、華美的語言和繽紛的意象——天才之翼
（1）、紛繁的意象和出色的描寫技巧
時至今日，我們應當承認，從五·四新文學誕生以來，就描寫城市生活、人生情感的當代小說作家，很少有人像張愛玲那樣能夠以其完美圓熟的技術、文字的功力、深刻的人生觀、犀利的觀察與豐富的想像力，即是以熾烈迸發的才情成就於文壇。在那個墾荒與洪流的時代，許多作家的文學語言尚處在胡適之、郭沫若自五四時期創造的直抒胸臆的白話詩體，對創作技巧抱著鄙夷的態度，而象張愛玲這樣優美暢達、厚積薄發的文字是很少見的。應當說，張愛玲是避於我們文學發展的潮流之下，向我們展示了文學的另外一些層面的。上述特點可以說是張愛玲作品呈現的最主要特徵，在四十年代即被評論家所承認。
文字表達中，對意象的撲捉，精當的描寫，用比喻通感來寫情狀物以推進情節和烘託人物心理是張愛玲作品最突出的方面。這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、人物塑造上的經驗和總體把握。這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。如在《沉香屑·第二爐香》中的一段情景描寫：
「……牆里的春天延燒到牆外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。」
這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處是對照，各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一處奇幻的境界。這不是客觀性的描摹，而是以主觀意識和想像加入其中，來對作品主題和人物進行環境映襯和心理烘托，表現出主人公面對突如其來的打擊時模糊的意識和恐懼的心理。它完全是與作品融為一體，不但起了烘托，而且用於行文的轉折（這是主人公在路上的一段情景描寫），起到提示和暗示作用。做為作者初期的創作，象《沉香屑·第二爐香》這一時期的作品顯然在意象的撲捉、情景的烘托和情節的暗示上過於看重和強調，有些吵，有較重的刀爺痕跡，但另一方面，卻顯示出了作者在這一方面過人的能力。有些描寫於細微處見精神，卻又起伏跌盪，如虹飛碧落，給人目不瑕接之感。如《傾城之戀》中一段風的描寫：
「只有那莽莽的寒風，三個不同的音階……三條駢行的灰色的龍，一直線向前飛……叫喚到後來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。
……風停了下來，像三條灰色的龍，蟠在牆頭，月光中閃著銀鱗。」
（2）、深刻的心理刻劃和充滿靈性的通感運用
張愛玲小說對於人物的心理刻劃是非常成功的，人物的舉動，對話，背景的移換，甚至光線、氣味，都反映出心理的進展。「每句說話都是動作，每個動作都是說話」④如《金鎖記》中童世舫與長安戀愛的一段，完全用眼光、氣味和感覺表達出了人物沉浴愛河的心理狀態：
「兩人並排在公園里走著，很少說話，眼角里帶一點對方衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊——走不完的寂寂的迴廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。」
尤其是女作家在運用通感方式進行描寫上有充滿著藝術靈性的表達能力，使作品中人物形象呼之欲出。如寫人的感覺：
「七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她的臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還是沒有透過來，風又來了，沒頭沒臉包住她——一陣涼一陣熱，她只是淌著眼淚。」
（《金鎖記》）
這是一個女人情長氣短的窒息絕望。作者把人的感受和心理狀態轉化為可以感知的行為，很容易引起讀者的共鳴。
再如一些形象而極具美感的比喻描寫成為文章的亮點，使作家的文字具有很強的閱讀價值，如：
「晴天的風像一群鴿子鑽進他的紡綢褲褂里去，哪都鑽到了，飄飄拍著翅子。」 （《金鎖記》）
「振保覺得她完全被打敗了，得意至極，立在那裡無聲的笑著，靜靜的笑從他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」
（ 《紅玫瑰與白玫瑰》）
2、自己的文章——於平凡處的寫作方法
（1）、參差對照的寫作手法
「……而人生安穩的一面則有永恆的意味，雖然這種安穩是不安全的。而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代……」
「我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。」⑤
上述引文是作家自己對創作的認識。作家根據自己創作的題材選擇了認為合適的寫作手法，虛偽中有真實，浮華中有素樸，人物在回憶與真實間徘徊。在今天看來，作家的創作也是相當含蓄而內斂的。她把精力運用到故事的營造中去，寫人物的神態、舉止、心理活動，特別是善於抓住人物一剎那的心理變化——歡樂時的一絲蒼涼，勇敢時的一絲恐懼，作家把這種心理感受如抽絲般自人物心底抽出，一絲一絲，編織起來，在故事的結尾成為一隻蝴蝶——永恆的人性靈魂的翅膀，放飛掉。
正是基於此，張愛玲的小說創作過程從初期紛繁的意象，濃烈的色彩，多人物的長情節逐漸走向淡化，開始追求簡單的故事和不著痕跡的作風。在這一階段，作家在情節的推動，時間跨度的起轉承和上的手法十分高超。比較長的情節之間是一段類似電影蒙太奇式的切換：
「七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中盪漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。」 （《金鎖記》）
而有些只是一句話：
「……露出一座灰色小白房，炊煙蒙蒙上升，鱗鱗的瓦在煙中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片。」 （《連環套》）
諸如此種的寫作手法，使作品呈現出一種寧靜、沖淡的美。同樣，張愛玲小說的結局也非常精彩，一兩句話的收尾，戛然而止，無盡的余韻在後面延伸。
「三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」 （《金鎖記》）
（2）、營造氣氛的高手
由於敘述手段和高超的心理描寫技巧的運用，張愛玲的作品中幾乎可以隨時營造出不同的氣氛。作品中的人物在現實背景中隨時的「出離」，成為特定情節中的特定人物。《傾城之戀》就是一個極好的例子，作品中范柳原和白流蘇在傾城的亂世之中，一旦兩人獨處，展開他們感情的「對決」，作家只是幾句景物的交待，就讓他們成為舞台劇中的演員：
「一眼看去，那堵牆極高極高，望不見邊，柳原看著她道：『這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。』」
3、中西合璧—傳統小說語言和意境同現代小說技法的融合
借鑒中國古白話小說的語言和意境，是張愛玲小說的特點，也是歷來所為人垢病之處。時至今日，仍然有人對其進行指責，認為這使其作品變得不夠扎實，陳腐陰暗。應該說，這種評價有兩個問題值得商榷。其一，是看這種學習和借鑒是否值得提倡。自五四新文化運動以來，中國舊有的文化體系被否定和粉碎，重新建構，小說家們從西方文學中汲取營養，以現代口語為基礎，形成了新的文化語言。三四十年代是這種語言的成長期，這時從舊的語言中汲取營養，是肯定為文化潮流所不容的。但即使在新的文學語言成熟的今天，張愛玲作品的語言風格依舊向人們提出這樣一個問題，我們是否應當向舊的文學語言汲取營養？張愛玲的文學語言直接從古白話小說中汲取材料，形成自己獨特的語言風格，曉暢、生動、傳神，一如京劇中的西皮流水調，雖有做作的伊呀聲，但一如流水般的宛轉動人。作品中的有些詞在當代語言中已經極少使用，如「匝、挫、渾頭渾腦」，但不乏恰切妥貼之處。其二，在評價作家的同時，應該根據其特定的時代和條件，在作家創作的當時，新文學語言並未成熟。相對而言，作家的文學語言已經相當完美圓熟了。誠然作家作品中不乏直接照搬和套用古白話小說中的句子，使語言生硬造做，成為惡俗濫調。但就於整體而言，她的中短篇小說成就已有定論，從一個角度證明了學習和借鑒的成功。即使在文學語言成熟豐富的今天，張愛玲的文學語言依舊屬於佼佼者，這給我們留下了思考和學習的課題。
張愛玲作品中運用、體現出的傳統的東方式的意境和情趣，將在其它章節簡述。
H. 本人求「現代文學」鑒賞結業論文一篇 內容：寫一位中國現代作家的名著，名篇。
論文-《西廂記.長亭送別》借景抒情藝術賞析
[摘要]本文從《長亭送別》的景物描寫入手，以文本細讀的鑒賞方式，深入細致的探討了景物描寫的特點和作用，總結了中國古典戲曲中借景寫情的成功經驗。
[關鍵詞]借景抒情 情境交輝 樂景寫哀 化腐朽為神奇 過渡、引起情節
引子 借景抒情或曰借景寫情是中國古典詩詞中常用的手法。然而在中國古典戲曲中借景抒情也十分常見。以《西廂記》為例，曲詞中就有景物描寫的唱詞。雖然不多，但卻有著不可忽視的重要作用。本文就具體探討《長亭送別》中幾處寫景的作用。
《西廂記》是古典戲曲中情境交輝的最好的典範，尤以《長亭送別》為最。寫情而能「沁人心脾」方為最佳。情因景生、境因情現，二者不能割裂。其寫景雖少，卻對表「情」起著重要的作用。總體看來，這出戲中的景物主要是造境，它把鶯鶯的離愁別情放在四種不同的環境（即下文談到的景一、景二、景三、景四）中作了境異情殊的描寫，為角色的喜怒哀樂創設一個特定的環境。這種環境的確立主要作用是使情與境融合，避免了刻意寫情產生的浮泛。從而使人物具有生活的具體性和真實感。《長亭送別》總是在情節轉折之處，用秋景顯現環境。
景一：這是赴長亭前之景。這樣就把鶯鶯在途中的離情別緒，包籠在一徑秋光之境中了，形成了情與境的交融。
景二：這里寫得是秋郊長亭的離筵。不是小庭深院的團聚，所以首先渲染出暮秋凄苦之情，把整個離筵用秋的蕭條氣氛籠罩起來，使秋境和離情統一，愈顯悲苦。
景三：這一景語，把上面全部形象都包容在蒼山落照的秋境之中了。金聖嘆評之為「筆力雄大」。
景四：此又一境，又一情。景隨人遠，情隨恨長，情境關合，絲絲入扣。
《長亭送別》是一首真摯的抒情詩，是一幅淡雅的水墨畫，是一支撩人的離歌，給人以深沉的美感享受，凄艷動人。
景一：十里長亭路，相思慢慢行
[端正好]碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。
這支曲詞是歷來公認的寫景名句。相傳王實甫寫完此句後，思慮殫盡，撲地而死（暈厥）。曲子寫的是秋景，傳統觀點一般認為是通過蕭瑟的景物烘託了人物悲涼的心情，這值得商榷。我認為這幅秋景的基調不是悲涼蕭瑟的，此曲所本的范仲淹的《蘇幕遮》詞為「碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠」。這里，碧雲，黃葉，綠波，翠煙，構成一幅的美麗畫面。最能代表秋之蕭瑟的「黃葉」在范仲淹的筆下尚且不悲，何況是色彩更加絢麗的「黃花」呢？因此，「碧雲天，黃花地」二句一高一低，一俯一仰，展現了際天極地的蒼莽秋景。再加上漫山的紅葉，真是「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」。這是一幅由藍、黃、紅構成的立體感極強的絢爛秋光圖。
那麼，怎樣理解此處景物在表現人物心情方面的作用呢？其實，范仲淹的詞上闋的景物雖然色彩斑斕，但還是為了表現的悲涼的思緒，這是以樂景寫哀情。此手法在古典詩歌中是很常見的。如杜甫《絕句》：「江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？」抒發了傷感的思鄉之情，而前兩句卻勾畫了一幅幅濃麗的春日畫面，極言春光融洽。這是以樂景寫哀情。「端正好」曲詞用的也是這種手法。曲詞中的一個「曉」字告訴我們，長亭送別是從早晨開始的。「碧雲天，黃花地，雁南飛，霜林醉」正是剛走出家門的崔鶯鶯去長亭的路上看到的景色。坐在車里，看到這大好的秋光，鶯鶯無限惆悵。自然的美景和人生的美景從此都不會屬於她。「北雁南飛」，那南飛的大雁，是要回到自己溫暖的家的，而她崔鶯鶯的家呢，那是一個沒有自由、講求門第、熱衷功名的深宅府第。況且此時她是客居途中，喪父的悲傷尚在。和張生「腿兒相挨，臉兒相偎，手兒相攜」的溫存稍稍使自己的心情得到些許寬慰，沒想到……她甚至更會想到，假如張生此時不是上京趕考，而是與她去郊外遊玩，那該是何等的愜意和幸福啊！沒想到母親卻對張生說：「俺三輩兒不招白衣女婿，你明日便上朝取應去。」「母親啊，你為什麼要逼張生求取功名，世人啊，你們為什麼重利輕情？」這是此時此刻崔鶯鶯在心裡的吶喊。由此，在她的眼中，那楓林自然就灑滿了離人的紅淚。這幅畫面，色彩熱烈。熱烈的色彩下，一對兒戀人躑躅於即將分手的路上。自然景境與人物心境形成強大的反差，這是以美的意境營造悲的氣氛。
正因為他們的「馬兒迍迍的行」，因此，快到長亭時，已是「疏林掛著斜暉」了。「端正好」和「滾綉球」這兩支曲子一個早上，一個晚上，時間跨度如此之大，作者用心良苦。十里長亭路，這對兒小夫妻從早晨走到了晚上，足見難舍之情。當然這裡麵包含了誇張的成分。
景二：短暫餞行宴，有言難表白
[脫布衫]下西風黃葉紛飛，染寒煙衰草萋迷。
這是第二幅畫面：西風，黃葉，寒煙，衰草。夕陽西下，西風漸緊，「黃葉紛飛」，葉子落得又多又急，不是「柔條紛冉冉，落葉何翩翩」的溫柔狀態，而是肅殺的，是秋風掃落葉，一股冷嗖嗖的感覺襲上身來。再籠以寒煙、綴以衰草，一動一靜，愈覺凄冷。餞行之宴就在這樣一個冷風冷色的場景中開始了。
這是通過鶯鶯眼看到的秋景。這是一場沉默的晚餐，除了幾個人物應酬性的對話外。在即將分別的筵席上，二人有多少知心寬慰的話要向對方表白啊，可是一切都是沉默，只剩下兩個人的嘆息聲。這沉默和嘆息埋藏著鶯鶯心中無限的「怨」。目睹眼前瑟瑟的西風、黃葉、寒煙和衰草，鶯鶯的怨情滾滾湧出。
「幺篇」曲詞怨張生「輕別離」「情薄」，甚至不希望他進京趕考。「滿庭芳」曲詞怨母親「供食太急」，在本已很短暫的餞行宴上居然還不肯迴避，弄得鶯鶯和張生不能溫存話別，只能「暗送秋波」。「朝天子」曲詞中鶯鶯痛斥世人追逐名利的心態，充分表現了她珍視愛情、鄙視功名利祿的思想。極目是黃葉紛飛，眼前老夫人面沉似水。西風瑟瑟之中一片沉寂。「將來的酒共食，嘗著似土和泥」，「暖溶溶玉醅，白泠泠似水，多半是相思淚」，這恰恰是鶯鶯怨極產生的幻覺。
「霎時間」言筵席時間很短，可是讀者卻同曲中二人一樣感到這場沉默的餞行宴是那樣地漫長。而他們在赴長亭的路上，走了一天卻顯得時間那麼短，這也許就是情人心中的時間辨證法。
景三：把酒相告別，情殷意切切
[四邊靜]兩意徘徊，落日山橫翠。
[四煞]到晚來悶把西樓倚，見了些夕陽古道，衰柳長堤。
宴席結束，餘人散去，唯有一對戀人和紅娘。「兩意徘徊」言二人依戀難舍，但「落日山橫翠」，又不得不分手了。看到眼前的橫山，又心裡不禁一沉，因為沒有山的阻擋，分手之後，還能以目相送片刻，使思念之情得到慰藉。
鶯鶯再也無法沉默了，剛才筵席上被壓抑的情感此時一下子釋放了出來——用淚。鶯鶯「把酒」向張生告別。她有太多的話想說，卻又不能在這即將分別的瞬間全部傾吐出來，一時語塞的鶯鶯有的就是淚。一個「哭」字確實勝過千言萬語。「哭」中甚至有些絕望的成分，「知他今宵宿在那裡？有夢也難尋覓。」鶯鶯覺得自己剩下的只有夢，她寄希望在夢中與張生相見。果然，下一折戲（第四折）就寫了鶯鶯做夢追張生到草橋店要與其一起上京的情節。然而，一貫知書達理的大家閨秀，對即將遠行的丈夫，確實是不能「一個'哭'字了得」，如此豈不太「低俗」了。所以當鶯鶯心情平靜下來時便有殷殷的囑托。尤其「五煞」曲詞的囑托，說得多麼一往情深！情意切切，讓人不忍卒讀。此時的鶯鶯，她是那麼地軟弱、孤獨、無助、溫柔又傷感，讓人揮之不去。
而當她鶯鶯連夢也沒有的時候，或曰夢也不能圓她見張生一面的時候，她就只有望眼欲穿了。於是便有了「到晚來悶把西樓倚，見了些夕陽古道，衰柳長堤」的描寫。這個場景說不上新穎別致，在古典詩詞中很常見。可用在這里卻化腐朽為神奇，十分真切地表現了鶯鶯的孤獨思念之情，這是鶯鶯的大痛苦和大悲涼，也是中國古代婦女的大痛苦和大悲涼。
一個女子，西樓獨倚，悵望古道衰柳，心上人遲遲不歸。這個形象很使人想起古代的棄婦。從而自然帶出「二煞」曲詞中鶯鶯對張生些許的請求，或曰乞求。鶯鶯害怕自己傾心的愛全部付出後被玩弄。「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」，出身名門的崔鶯鶯未必不懂得這個道理，張崔的「兩情」，在鶯鶯看來，就怕不是「久長時」，那麼她就更要在乎朝朝暮暮。中國古代婦女的命運悲劇可見一斑。
景四：獨自長徘徊，心愁車難載
[一煞]青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。
[收尾]四圍山色中，一鞭殘照里。
這是後兩只曲子。這個場景寫鶯鶯送別張生後，遲遲不肯歸去，悵然若失、徘徊反側的情景。精彩之處是情景交融，細膩地刻畫了鶯鶯幾起幾伏的思念之情。
「青山」三句寫鶯鶯剛剛送走張生後，始終目送他漸行漸遠。直到張生轉過一片山，山、樹和暮藹淹沒了張生。此時鶯鶯轉過眼睛，西風之下，她看到的是夕陽古道，只剩自己孤獨地站著。「無人語」有二說，一是古道無人，寂靜荒涼；一說張生已去，再無人與鶯鶯知心相談。總之，這句是寫鶯鶯思念的心情開始漸漸平緩下去了，就要回家了。可就在這時，她卻突然聽到了一聲「馬嘶」。這馬嘶無疑告訴鶯鶯她的心上人此時就在路上，這使她已經平靜了的心驟然又涌動起離別的悲苦之情。她又不忍心馬上回家了，這才有了「懶上車兒」的想法。這是「一伏一起」。
隨著馬嘶聲的漸漸遠去，鶯鶯的心情又開始慢慢平靜下來。再加上紅娘在一旁的催促，鶯鶯要動身走了。當她就要抬腳登上車子時，下意識地再一次環顧四周，也許她在尋找什麼，而她看到的只是四面暮藹沉沉的青山。她也下意識地望了一下張生離去的遠方，那裡是一輪如血的殘陽即將沒入山巔。而突然間，「一鞭殘照里」，這是鶯鶯萬萬想不到的。殘陽的余暉中瞬間出現了一個黑色的起馬人的剪影。他正躍馬揚鞭，他是誰？是張生。鶯鶯兩度平靜下去的心情再一次空前地激盪不已。這是「再伏再起」。本已相思之極的她此時真是「遍人間煩惱填胸臆」，眼前的車子是如何也載不起的了。
關於「一鞭殘照里」，也有二解。一說寫實，即如上文所言；一說寫虛，即鶯鶯幻覺。二說均可，幻覺亦表明鶯鶯的思念之切。或許，被鶯鶯誤看成的殘照中的「一鞭」，就是一頭暮歸的牛呢！
結論：以景造境，情境交輝
《長亭送別》中的景物描寫不是零散孤立的，而是相互聯系共同構成一個整體——這就是秋景。從時間上說是從「曉來」之晨到「疏林掛著斜暉」，再到「落日」，最後至「殘照」；就空間而言是起於「長亭路」，繼而是長亭外的近景，然後是亭外遠山、古道、田野，最後終於「殘照」的天邊。正因為景物之間具有縱的和橫的關聯，所以既獨立又作為整體一部分的幾幅清秋圖便構成了秋的整體意境，又兼過渡、引起情節的作用。
《長亭送別》中的景物描寫，又圍繞著一個「情」字展開，以景造境，情境交輝，反復烘托渲染人物心理，十分生動細膩地刻畫了崔張二人尤其是鶯鶯依戀、哀傷、悲苦、關切、憂慮、孤獨等復雜的心理。這折戲把男女之情寫到了極致，崔張二人就是在長亭這樣的意境時空下「話別」，從而演繹了一曲「兩情若是久長時，也在朝朝暮暮」的情愛戀歌