1. 簡述小說的流派，風格，及代表作家，作品
現代小說
1、魯迅：以高度成熟的小說創作，完成了給中國現代小說奠基的重任，開創了中國現代小說的現實主義主潮，被譽為「中國現代小說之父」。他站在時代的高峰，自覺地在小說中體現民族歷史發展的崇高責任感，描寫的重點對准普通中國人，著重表現他們的思想與精神狀態。人們總能從魯迅小說里的那些藝術形象身上感受到震撼心靈的對中華民族苦難的深廣憂憤，對宗法制度及其倫理道德的烈火般的仇恨以及對美好社會的熱切期盼。他的小說中體現了一種強烈而清醒的反封建意識。
《吶喊》集（1918—1922）：《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》、《葯》、《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《風波》、《故鄉》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《 社戲》。
《彷徨》集（1924—1926）：《祝福》、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《長明燈》、《示眾》、《高老夫子》、《離婚》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》。
歷史小說集《故事新編》（1922—1935）：《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《採薇》、《出關》、《起死》。
1918年5月魯迅發表《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說。
2、「人生派」的問題小說：以探討社會、人生問題為主要內容，又稱五四問題小說。1921年文學研究會成立，提出「為人生」口號。代表：冰心《斯人獨憔悴》、《超人》、《去國》1921年以後，冰心的小說轉向青年的苦悶心理，並試圖解決這一問題。五四之後的一代青年開始覺醒，但面對問題如麻的社會，陷入無路可走的悲哀，產生了內心的苦悶與焦慮，冰心開出葯方——愛的哲學。《超人》中的主人公何彬，曾經認為「愛與憐憫都是惡」，所以他要做一個「超人」，在幫助了一個貧困的孩子之後，內心深處開始萌動著愛與同情的種子。
汪敬熙《雪夜》、羅家倫《是愛情還是苦痛》、葉聖陶《這也是一個人》、俞平伯《花匠》、廬隱《海濱故人》、許地山《綴網勞蛛》
3、鄉土寫實小說：20年代中期，以農村生活為題材，具有較濃的鄉土氣息與地方色彩的小說興盛起來，延續到30年代，即鄉土寫實小說。代表：廢名（馮文炳）、許傑《賭徒吉順》、許欽文《一生》《瘋婦》、魯彥（原名王衡，因熱愛魯迅而改名，代表作《菊英的出嫁》——冥婚，《黃金》標志著鄉土寫實小說創作的成熟，史伯伯，串門——借錢，參加婚宴——坐末席，女兒遭罵，被盜不敢聲張，寫出了金錢觀念驅動下人與人之間冷酷、可怕的關系。）蹇先艾、黎錦明、彭家煌《陳四爹的牛》、台靜農、徐玉諾、王思玷等。鄉土小說把藝術之根扎於故鄉的土地與農民之中，帶著滿身鄉土氣息，又敢於正視農民的辛酸與凄楚，作平實自然的描寫。
4、「自我小說」流派：以表現自我，重自我抒情為主要特徵。1921年7月，郭沫若、成仿吾、郁達夫、田漢等人發起組織創造社，強調文學必須表現自我表現作家「自我內心的要求」。一批作家，面對民族的苦難，傾瀉出他們或昂揚樂觀，或悲哀苦痛的內心情感與要求，為祖國命運與個人生活而焦慮的層層郁積，形成了他們豐富而強烈的內心情感。郁達夫，小說描寫了一系列表現作家自我、具有濃厚主觀抒情色彩的自我形象，顯示出鮮明的浪漫主義風格。《沉淪》——「他」留學日本，受民族歧視，精神壓抑，顧影自憐，在疾呼「祖國快快富強」時跳海自殺。這些形象多具有感傷、憂郁甚至頹廢情調的「零餘人」。
5、「革命小說」流派：出現於20年代末30年代初。代表：蔣光慈《少年漂泊者》（描寫一個少年漂泊異鄉，尋求復仇的道路，後投身北伐。有一定的現實意義。）《咆哮了的土地》。洪靈菲《大海》。由於缺乏對革命和工農大眾感情的體驗與認同，對革命斗爭有膚淺、空洞的描寫，往往把革命生活簡單化。
6、社會剖析派：出現於30年代初期，當時蔣政權進入相當穩定時期，民族矛盾激化，各種社會矛盾加劇。這些作家堅持革命現實主義的創作方法，以科學的社會觀和多樣的藝術手法，對中國現代社會作全景式的觀照、分析，揭示出其本質和基本規律。代表：茅盾《子夜》（通過吳蓀甫這個藝術形象表現了中國並沒有走上資本主義道路，而是更加殖民化了的深刻思想內涵。）《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》三個中篇）、《林家鋪子》、農村三部曲（《春蠶》、《秋收》《殘冬》）
7、「京派小說」：20年代後期至30年代中期活躍於北方文壇的一個重要流派。北京較少受南方激盪的政治風雲的沖擊，進入一個黑暗的相對沉靜的歷史時期。一部分對社會現實不滿的知識分子，便潛心於文學天地，去追尋理想的境界和個性的發展。新文化運動批評與否定的鋒芒指向傳統文化中的封建政治、倫理道德，對民族的文化範式、審美心理等深層積淀卻未有觸動。「京派小說」的重要特徵以獨特的審美意識對生活進行主觀化的過濾與凈化，展現具有古樸美、清純美的人生圖景。代表：沈從文《邊城》。王向辰、凌叔華、林徽音、廢名《竹林的故事》、蕭乾等。
8、「新感覺派」小說：出現於20年代末30年代初，是我國小說的第一個現代主義流派，是受西方現代藝術啟示並在日本新感覺派小說直接影響下形成的。他們不再滿足於單純描寫外部現實，而重視直覺，強調主觀感受，將主觀感受與感受客體合而為一，創造所謂的「新現實」，善於描寫心理活動。代表：訓吶鷗《無軌列車》（半月刊）、戴望舒、穆時英《上海狐步舞》、施蟄存《梅雨之夕》（以淡化的情節，運用意識流和內心獨白的方法，把男主人公在雨中送一位姑娘回家過程中的心理，描寫得細致入微。）
缺點：明顯感染上了西方現代派文學所固有的悲觀、頹廢、絕望等色彩與情調。
9、「山葯蛋派」小說：出現於40年代中期至60年代中期，以趙樹理為代表的植根於山西農村的小說流派，形象展現了農村由封建專制統治向人民當家作主的新時代轉變的基本面貌，展示了農村階級關系、人際關系和部分社會習俗的變革。在藝術上具有「新穎獨到的大眾風格」，小說形式通俗化、大眾化，具有強烈的現實性。代表：趙樹理《小二黑結婚》《鍛煉鍛煉》、馬烽、西戎《呂梁英雄傳》。
同時出現的著名作家、作品還有：丁玲《太陽照在桑乾河上》、周立波《暴風驟雨》、孫犁《荷花澱》（絕大部分反映農村的生活和斗爭，追求的藝術境界是質朴純凈，被稱作「詩化小說」。）
10、老舍：《月牙兒》（展示母女兩代相繼被迫淪為暗娼的悲劇，發出了對非人世界血淚控訴。）《駱駝祥子》、《四世同堂》（祁天佑，表現了對民族文化的反思、批判，寄託著作者的家國之痛。）
11、巴金：其作品兩大題材最為顯著，其一是表現社會革命，探索青年革命的道路，《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》）其二是抨擊舊式家庭的腐朽與罪惡。《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》）。
12、李劼人《死水微瀾》（以成都郊區天回鎮為人物活動的中心舞台，圍繞蔡大嫂（即鄧么姑展開情節，具體描寫了以羅歪嘴為首的袍哥與以顧天成為代表的教民勢力之間的矛盾糾葛。）
13、錢鍾書《圍城》，在更為廣闊的生活背景下，對中國知識階層進行了刻意描繪與無情透視。小說以方鴻漸為中心，描繪了一群留學生與大學教授在生活、工作、婚姻戀愛問題上遇到的矛盾糾葛，以及由此表現出來的猥瑣靈魂與灰色人生，「圍城」象徵著當時人生「一無可進的進口，一無可出的出口」的絕境。
張恨水（110部以上）《金粉世家》展示了豪門貴族的興盛衰敗史。《啼笑因緣》有一定的反封建色彩。
張愛玲《傾城之戀》、《金鎖記》展示了一些華人空虛、糜爛、墮落、變態的靈魂。
路翎《財主的兒女們》（以江南一個封建大家族蔣捷三一家的風流雲散為中心，反映了一·二八上海戰爭以後十年間中國社會狀態，提出了在動亂時代中國知識分子的道路問題。）
當代小說
14、建國後十七年小說：（1949——1967）
①革命歷史題材：以反映民主革命為主，柳青《銅牆鐵壁》、杜鵬程《保衛延安》，羅廣斌、楊益言《紅岩》，曲波《林海雪原》、楊沫《青春之歌》、吳強《紅日》、歐陽山《三家巷》《苦鬥》、李英儒《野火春風斗古城》、馮德英《苦菜花》
②農村題材：趙樹理《三里灣》、孫犁的長篇《風雲初記》《鐵木前傳》、周立波《山鄉巨變》、柳青《創業史》
這些小說反映了建國後的社會生活，具有相當的廣度與深度，塑造了一批具有鮮明時代色彩的人物，但這些人物較少生活基礎，顯得類型化、模式化，表現手法、藝術風格等有些欠缺。
15、新時期十年的小說：（1977——1987）
新時期十年是在批判「四人幫」鼓吹的「瞞和騙」的文學基礎上產生的。
①1977年劉心武《班主任》的發表拉開了「傷痕文學」（主要思想是揭露和批判，作家們勇敢地正視十年動亂的生活真相，真實地、多仙面地再現「文革」給國家和人民帶來的災難悲劇和精神創傷，由表及裡地角及到它的反返動實質。）的序幕。這些作品控訴四人幫製造的慘劇，有著不平、躁動與激憤、哀怨。盧新華《傷痕》。
②反思文學：不再滿足於控訴，試圖站在一個較高的歷史高度來觀察與思考以往的教訓求得對歷史有一個再認識。魯彥周《天雲山傳奇》、王蒙《布禮》、茹志娟《剪輯錯了的故事》、諶容《人到中年》、張弦《被愛情遺忘的角落》、高曉聲《李順大造屋》《陳奐生上城》、張賢亮《男人的一半是女人》等。
③改革文學：（1980年後）率先面對變革的現實，及時表現「四化」建設中的斗爭、挫折、困難和希望。蔣子龍《喬廠長上任記》，張潔《沉重的翅膀》，這一階段許多作家開始了健康人性、人情與人道主義的思考，從而顯示了強大的道德力量，具有豐富的美學意義。張潔《愛，是不能忘記的》。此時，社會性的主題在文學中普遍存在，作家把筆觸深入社會各個角落，不斷涌現出反映新時期人民生活的新主題、新領域。軍事題材有：李存葆《高山下花環》，徐懷中《西線軼事》
④探索小說：那些在現實主義創作方法之外，借鑒西方現代主義創作方法，在小說藝術的創新上大膽探索、大膽求變的作品。它的產生，是新時期文學創作走向多元化的重要標志之一，也是新時期作家思想解放、創作自由的重要標志之一。代表：王蒙《夜的眼》《春之聲》《堅硬的稀粥》等，莫言《紅高梁》《透明的紅蘿卜》等。
⑤文化小說（尋根文學）：1985年前後出現，作家們開始多方位、多角度地觀照與表現社會生活，實現了小說觀念的重大更新，作家們試圖從更深的意義上尋求文學觀念的解放。代表：韓少公《爸爸爸》、賈平凹《廢都》商州世界等，他們不僅寫民俗、民風，還把民俗民風看成一種文化現象，透視民族文化心理的某些方面，尋找民族生命力的根須與病態的根須。
⑥市井小說：市井小說有的作者多以溫馨的筆角點染市井人生的文化底蘊，以悲憫的情懷容納「小人物」的喜怒哀樂的情感，給人以醇厚的美感。代表：汪曾祺《受戒》《大淖紀事》，陸文夫（陸蘇州）《小巷深處》《圍牆》等。
⑦「知青」小說：「知青」出身的作家們對知青生活的緬懷、對農民問題的獨到探討、對人生真諦的求索，使知青小說成為新時期小說中最凝重、最奇特的組成部分。代表：張承志《綠夜》（象徵著發現「美麗瞬間」）、《黑駿馬》（象徵著「永遠的缺憾」）《北方的河》（象徵著人生的理想境界）、《黃泥小屋》（象徵著「人的念想」）、《金牧場》（象徵著「人類的理想」）、《心靈史》等。
⑧女性小說：女性作家們以強烈的女性意識和女性特有的審美感受、藝術視角與筆法，通過對女性命運的觀照與思考，細膩的女性內心世界的描繪，展示了女性在爭取自身解放、人格獨立的道路上艱難跋涉的精神歷程。代表：張潔《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》（曾獲1983—1984年全國優秀中篇小說獎）、《方舟》；王安憶《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦綉谷之戀》、《崗上的世紀》、《神聖祭壇》等。
⑨新寫實主義：以寫實為主要特徵，但特別注意現實生活原生形態的還原，真誠直面現實，直面人生，具有了一種新的開放性和包容性，善於吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處，追求一種更為豐厚、更為博大的文學境界。代表：劉恆（《狗日的糧食》《伏羲伏羲》《白渦》）、劉震雲、葉兆言、余華、蘇童、方方（《風景》《黑洞》《一波三折》《桃花燦爛》）、池莉、格非、范小青等。
⑩現代派小說：著力表現人們再新的條件下精神與現實的錯位，反映改革開放過程中出現的陣痛對人們心理的沖擊與影響。劉索拉《你別無選擇》通過對一群放縱任性的音樂學院學生的描寫，通過他們的胡鬧、放縱、混亂、騷動表現出一部分青年對現狀的不安與對未來的追求，以及在追求中的迷惘、失落與苦惱。《無主題變奏曲》男主人公對一切漠然而又認真,有點玩世不恭卻並不隨波逐流,不滿意生活,不滿意自己,卻不知道自己在追求什麼,在嚮往什麼。
2. 現代主義小說的藝術特色
現代主義文學屬於抄20世紀資本主義文化的一部分。這種文學不主張用作品去再現生活，而是提倡從人的心理感受出發，表現生活對人的壓抑和扭曲。在現代主義文學作品中，人物往往是變形的，故事往往是荒誕的，主題往往是絕望的。
特點：1採用主觀色彩極重的表現法，反對客觀的描寫法；強調主觀隨意的自由聯想。
2在語言形式上，現代主義文學廣泛運用意象比喻、不同文體、標點符號甚至拼寫方法、排列形式，來暗示人的感覺、印象和精神狀態。
3在塑造人物形象上，現代主義文學不注重塑造個性鮮明、性格典型的人物形象，而著重表現人的全面異化，表現人與社會、人與物質、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。
4現代主義在藝術形式上特別注重追求新奇怪誕的藝術表現手法。
上述特徵主要表現在象徵主義詩歌、意識流小說、荒派戲劇、超現實主義、魔幻現實主義等現代主義文學當中。(也就是說現代文學追求作者自我的觀念和新穎，表達方式多種多樣，突出作者的自我感受）
3. 現代主義風格是什麼
現代主義
Modernism
20世紀初以後西方各個反傳統的文學流派、思潮的統稱。現代主義文學深受康德、尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、榮格等人的哲學、心理學理論的影響。現代主義在思想內容方面的最大特徵，是在人與社會、人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質世界）和人與自我4種關繫上表現出來的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由之產生的精神創傷和變態心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想。現代主義強調表現內心的生活、心理的真實或現實；認為藝術是表現，是創造，不是再現，更不是模仿；主張內容即是形式，形式即是內容，離開了形式無所謂內容。現代主義的重要創作手法之一是自由聯想。在藝術風格上，廣泛運用意象比喻、不同文體、標點符號甚至拼寫方法和排列形式來暗示人物在某一瞬間的感覺、印象和精神狀態；作品結構變化突兀、層次繁多；故事情節似有若無，怪誕荒謬；人物形象撲朔迷離，違背常情常理。許多西方學者認為，20世紀70年代以後，現代主義已經逐漸被後現代主義所取代。
現代主義主要包括未來主義、達達主義、超現實主義、表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、黑色幽默、存在主義、法國新小說派等文學流派。
後現代主義
Post Modernism
20世紀50年代以後歐美各國繼現代主義之後前衛美術思潮的總稱。又稱後現代派。其含義無明確界定。後現代主義的藝術中心在美國紐約。抽象表現主義將超現實主義倡導的表現潛意識的創作理論加以發揮，並賦予畫家的主體的行動，開辟了後現代主義的先河。之後出現的色面繪畫、硬邊抽象和後色彩性抽象的共同特徵在於強調色彩作為獨立藝術語言的美學價值。嚴格說來，真正的後現代主義始於波普藝術，它將象徵消費文明和機械文明的廢物、影像加以堆砌和集合，以示現代城市文明的種種性格、特徵和內涵。法國的新具象主義也是一種，通過一定媒介和行為，對當代現實進行批評和反省，以及自我反省。新達達主義又是一種，它將達達主義對傳統文明的挑戰和戲弄的行為變為對這些行為的贊美。波普藝術以新奇、活潑、性感的手段來刺激大眾的注意力，同時向實際生活滲透而產生綜合藝術，最早的綜合藝術製作者為R.勞申伯格和J.瓊斯。與此同時又出現最少派藝術——注意標准化、規格化，毫無個性，其中雕塑拋棄台座，反叛傳統風格。並排斥藝術的一切再現的特徵，以單一幾何形態或幾個單一形體的連續來形成作品。60年代，環境藝術流行，旨在製造空間、支配空間，以整個環境作為作品，消滅平面與立體的差異，使可觀與觸摸、視覺與聽覺的界限消失。與環境藝術幾乎同時，產生了偶發藝術，類似戲劇的一種表演藝術。以後又出現適當處理大自然的大地藝術（或稱地景藝術）。這些派別均對客觀事物採取冷漠的態度。
概括說來，50年代以後出現的後現代主義的特徵如下：①企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限。②從傳統藝術、現代派藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術來表達多種思維方式。③從強調主觀感情到轉向客觀世界。④對個性和風格的漠視或敵視。⑤漠視作品的獨特性，忽視原作的價值，注重作品的復數性和大量生產。⑥從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合。⑦主張藝術平民化，大量適用大眾傳播媒介。
後現代主義表面看來是對第二次世界大戰以前的藝術思潮和流派的否定，但細加研究，理論上則與前期的思潮、流派相通，故有人認為它們是將二戰前人們所熟知的觀念重新加以選擇和估價，使其一部分在新的歷史條件下重新發展。
4. 舉例說明現實（浪漫 現代 後現代）主義小說的藝術特徵
《女神》浪漫主義的特徵
《女神》出版於一九二一年八月，是郭沫若的第一部新詩集，也是我國現代文學史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集，盡管在《女神》出版以前已經有新詩集出現，但真正以嶄新的內容和形式為中國現代詩歌開拓一個新天地的，除《女神》外，在當時卻沒有第二部。郭沫若實在是中國的第一個新詩人，《女神》實在是中國的第一部新詩集。
《女神》除序詩外共收詩五十六首。集中最早的詩寫在一九一八年初夏。除一小部分為一九二一年歸國後所作外，其餘均寫於詩人留學日本期間，絕大部分完成在一九一九和一九二�兩年裡。這時俄國十月革命的炮聲震醒了古老的中國，五四運動的浪潮正在國內洶涌澎湃。人們在漫漫長夜中看到了新的希望。舊道德、舊禮教、專制政治和一切封建偶像受到猛烈的抨擊和破壞；科學、民主、社會主義和一切新事物則受到了自覺的熱烈的追求。這是一個生氣蓬勃的時代，一個充滿著反抗和破壞、革新和創造的時代。《女神》對於封建藩籬的勇猛沖擊，改造社會的強烈要求，追求和贊頌美好理想的無比熱力，都鮮明地反映了「五四」革命運動的特徵，傳達出「五四」時代精神的最強音。一方面主人公以一個追求個性解放的叛逆者形象出現，要求打破一切封建枷鎖，歌唱一切破壞者。另一方面，是對祖國深情的熱愛和對美好明天的憧憬。詩中歌唱太陽、光明、希望，處處洋溢著積極進取的慾望。這種破舊立新的精神主要通過《女神》極具特色的浪漫主義表現出來。《女神》在藝術上取得了新詩最輝煌的成就，它是「五四」時期浪漫主義的瑰麗奇峰。《女神》的格式追求「絕對自由，絕對自主」，而不受任何一種格式的束縛。它的形式自由多變，依感情的變化自然地形成「情緒的節奏」。
下面讓我們一起來研究一下《女神》浪漫主義的特徵。我認為《女神》浪漫主義的特徵主要表現在以下幾個方面：
一、 具有鮮明的革命浪漫主義特色。
《女神》具有鮮明的革命浪漫主義特色。貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與破壞，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的願望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》革命浪漫主義的基本精神。詩篇的奔騰的想像與大膽的誇張，弘傳的構思與沈烈的色彩，激昂的音調與急驟的旋律，以及神話的巧妙運用等等，又都同詩人的「火山爆發式的內發情感」(註：《沸羹集·序我的詩》)相適應，反映了革命浪漫主義在手法上的長處。郭沫若曾說：「詩不是『做』出來的，只是『寫』出來的。」(註：《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)《女神》中的詩，大多是感情的自然流露。當寫作《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親!》等詩時，往往詩興突然襲來，無暇仔細推敲，反復加工，任憑詩句奔瀉成章，但由於詩人感情的飽滿，藝術修養的深厚，所以無論是粗獷的或是婉約的，都使人感到是信手寫來，不事雕琢，而能達到和諧鏗鏘的境地。例如《湘纍》里的一節：
九嶷山上的白雲有聚有消。
洞庭湖中的流水有汐有潮。
我們心中的愁雲呀，啊!
我們眼中的淚濤呀，啊!
永遠不能消!
永遠只是潮!
一唱三嘆，這種自然流瀉的音節是和他和自然流露的感情相適應的。
二、神話傳說的運用。《女神》的浪漫主義特徵主要表現在：詩中採用了比喻、象徵的手法，並常藉助神話傳說、歷史故事表達感情。
作者既在中國傳統審美觀念中代表著純潔、高尚、美麗的鳳凰形象中找到了恰當的喻體，又吸收了阿拉伯古老神話傳說中「菲尼克司」滿500歲自焚更生這一喻體的框架。兩個民族的神話傳說中的形象，經過詩人的再創造，構成了一個統一的美好象徵，啟迪他創造新的藝術世界。
三、豐富的想像與誇張的形象和語言，大大增強了此詩的浪漫主義色彩。
想像與誇張擺脫了對生活原型的依賴，似乎呈現了一種不合理性，但更強烈地顯示了生活的本質，融入詩人感情色彩的真實性，是一種更為合理的藝術抒情方式的創造。如作品中對於宇宙的誇張的描繪：「茫茫的宇宙，冷酷如鐵；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫的宇宙，腥穢如血」，表達了詩人對黑暗中國的憤怒和詛咒的感情。
四、多元化地吸取中外藝術養分並進行融匯創造，形成了一種壯美雄麗的浪漫藝術風格。
郭沫若廣泛地閱讀了我國古典詩歌和某些外國著名詩人的作品。惠特曼的影響當然不能忽視，詩人自己說過：「惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風和『五四』時代的狂飈突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動盪了。」(註：《我的作詩的經過》，《沫若文集》第11卷第143頁)而我國古代浪漫主義詩人屈原和李白的影響也是一個很重要的因素。郭沫若對屈原有深深的愛好。他在詩劇《湘纍》中所表達的那種沛然若決江河的反抗丑惡現實、追求美好理想的精神，既符合於屈原的性格，又代表了「五四」時期詩人自己的處境和心情。這種精神貫串在《女神》的很多詩篇里。李白也是郭沫若所喜愛的詩人，他曾將李白的《日出入行》按照新詩的款式分行寫了出來，詩中「吾將囊括大塊，浩然與溟幸同科」的風格、精神和氣質，與郭沫若息息相通。這些都說明了他同兩位古代詩人之間深刻的精神聯系，也說明了《女神》正是我國古典詩歌浪漫主義傳統在新的革命年代的一個繼承和發展。
《鳳凰涅檠》以其雄放的姿態獨步五四詩壇，以其渾厚高昂的歌聲震動中外，不僅內容上完全嶄新，體現了狂飆突進的五四時代精神；而且適應內容需要，創造了一種現代化的自由詩體，創造了一種壯美雄麗的藝術風格。 在作品中，有歌德詩劇中的庄嚴，有瓦格納音樂中的華麗，惠特曼抒情詩中的雄放，海涅歌聲中的柔婉，莊子散文中的汪洋恣肆，屈原騷體中的流動和對比。在這廣泛的吸收中，我們可以明顯地看出詩人繼承了屈原《離騷》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美學傳統，為新詩的風格開拓了一條悲壯豪放的美學之路。郭沫若對於我國古典詩歌的造詣是很深的，尤其喜愛屈原、李白、蘇軾等人的浪漫主義詩詞。我們從「鳳歌」中，就明顯地看到郭沫若受到屈原《天問》的啟發。他當時在日本留學，也受到歐美著名詩人的影響，「鳳歌」和「凰歌」特別明顯地表現了惠特曼式的火山爆發般的激情。但是，他並不拘泥因循我國古代和外國某一個詩人的藝術風格，而是兼采眾長，自鑄新詞。 統觀全詩，我們不難發現，他不因激情洶涌彭湃而像惠特曼《草葉集》那樣過於狂放散漫；相反它卻顯得十分典雅謹嚴：結構渾然天成，布局恰到好處，音韻鏗鏘流暢，節奏有張有弛，甚至連每個段落都寫得十分整齊，很容易使人想到我國古代五、七言詩和民歌，想到歌德、海涅的某些詩作。郭沫若自己曾說過：「海涅的詩麗而不雄。惠特曼的詩雄而不麗。兩者我都喜歡。兩者都還不令我滿意。」(《三葉集》)又說，雄麗的巨制在我國古典文學中罕見。《鳳凰涅架》這種具備壯美雄麗藝術風格的自由體新詩，是郭沫若在中國五四以後的新詩史上的全新創造。宗白華先生當時在致郭沫若的信中稱贊：「你的鳳歌真雄麗，你的詩是以哲理做骨子，所以詩味甚濃。不像現在有許多新詩一讀過便索然無味了。所以白話詩尤其重在思想意境及真實的情緒。」(《三葉集》)
五、氣勢雄渾豪邁和形式格律謹嚴的統一。
《女神》的詩風多豪壯、雄健、頗具陽剛之美。郭沫若的詩可以說是新詩中豪放的先驅，但同時，他也有許多清麗婉約之作。
氣勢雄渾豪邁的自由體詩，是《女神》里最具特色、最能激動人心的篇什，它們真正為「五四」後的自由詩開拓了新的天地。這些詩篇的出現，一方面是詩人自己闊大不羈的襟懷和豐富強盛的想像力的表現，另一方面，也是五四運動濤奔浪涌似的反帝反封建的時代精神的產物。郭沫若的自由詩突破了從來詩歌的樊籬和束縛，它沒有固定的格律和形式，甚至連腳韻也不押，但是詩的內在的旋律與詩人感情的節拍是和諧一致的。在很多地方，詩人用重疊反復的詩行表現層出不窮的想像和情思，給與讀者以強烈的內心激動，使他們跟著他一起憤怒，一起高呼，一起反抗。就象他在《序詩》里所期望的那樣，《女神》的確是在當時青年們的胸中「把他們的心弦撥動，把他們的智光點燃」了的。
除了自由體詩而外，《女神》中也有一部分詩形式格律相當謹嚴。例如詩劇《棠棣之花》的歌唱部分採用的是傳統的五言詩形式。《晴朝》和《黃浦江口》有著相當整齊的形式和韻律，而《西湖紀游》中的某些短詩則表現了詞的小令的風味。這些可以看出詩人是如何善於採用多姿多彩的形式，來抒發自己不同的情感。
六、獨特的詩的語言形成壯美雄麗的藝術風格。
「鳳歌」、「凰歌」中，詩人選擇了「鐵、漆、血」這些閉口音的詞和 「悲哀、煩惱、寂寥、衰敗」這些詞義相近的詞，揭示了「鳳凰」的內心世界，抒發了詛咒舊中國的黑暗現實和與之告別的強烈情感，唱出了更生前的「鳳凰」悲壯沉痛的情緒。當我們讀到更生後的「鳳凰」的歌唱的時候，詩中出現的是「歡唱」、「翱翔」，是「新鮮、凈朗、華美、芬芳」。這些開口音和詞義美好的詞語，整個兒地造成一種高昂、熱烈與和諧的情調。新世界的美好光明與舊世界的黑暗丑惡在詩中構成了鮮明的對比；新生的「鳳凰」對新的中國的高昂歌唱與新生前對舊中國的悲痛控訴在詩中做了遙相呼應。這樣，便有力地表現了詩人強烈的愛憎與變革的理想，形成了一種既雄壯又華美的藝術風格。
總之郭沫若在《女神》的創作中表現出了對現實強烈不滿，對庸俗醜陋的現實極為反感，而對一切非凡的事物有強烈的興趣。他不喜歡如實地描寫現實生活，而偏愛表現主觀理想，特別注重主觀抒情。強調創作自由，強調在創作中要充分展示個人的主觀世界，要充分表露那種奔放的、直露的、不受任何約束的個人強烈感情。同時寄情山水和贊美大自然。以大自然為描寫和歌頌的對象，在盡情抒發對大自然的感受中，既寄託自己的理想，又突出人和大自然的精神交往。
善於運用誇張的手法，要求個性解放和絕對的創作自由，否定藝術家遵循任何規則。從這種觀點出發，他在創作中採用多種多樣的體裁形式，喜愛用誇張和對比的表現手法，還喜歡運用華麗的詞藻，作品中充滿生動豐富的比喻，使美與丑、善與惡形成強烈鮮明的對照。
強調主觀與主體性，側重表現理想世界，把情感和想像提到創作的首位，常用熱情奔放的語言、超越現實的想像和誇張的手法塑造理想中的形象。從而形成獨特浪漫主義風格。
5. 現代主義文學流派有哪些
《西方現代主義文學思潮與流派》
一、概述
西方現代主義文學的異化主題、文藝觀、表現方法。非理性主義：叔本華、尼采、弗洛伊德的主要理論主張。西方現代主義文學的發展概況。
二、象徵主義與意象派詩歌
象徵主義的先驅。前期象徵主義的代表人物及其主要主張。後期象徵主義代表人物的主要作品和文藝觀。象徵主義的文藝觀和創作方法。《荒原》的思想內容。
意象派的基本特點和主要的作家作品。什麼是意象？
三、未來主義
義大利、俄國、法國未來主義主要作家。義大利正統未來主義的基本主張。
四、表現主義
發展概況。主要作家作品。思想特徵、文藝觀、主要藝術手法。
卡夫卡主要作品，卡夫卡創作的思想藝術特徵。
五、意識流小說
何謂意識流？意識流小說的理論基礎。空間時間與心理時間。意識流小說的創作特點。主要作家作品。約克納帕塌法世系。
六、超現實主義
超現實主義的主要主張和創作方法。下意識寫作。主要作家作品。
七、存在主義文學
存在主義哲學的基本觀點。存在主義文學的發展概況、主要作家作品、思想藝術特徵。
八、新小說派
主要作家作品。文藝觀與創作方法。
九、荒誕派戲劇
怎樣理解荒誕？發展概況。思想內容與藝術特點。代表作家作品。《等待戈多》的思想內容。
十、黑色幽默
黑色幽默的幽默。主要作家作品。思想內容與藝術特點。《第二十二條軍規》的思想內容。
十一、魔幻現實主義
西班牙傳統文學、西方現代主義文學、印第安民間文化和東西方古代神話傳說對魔幻現實主義文學形成的影響。魔幻現實主義文學形成過程、主要作家作品、藝術特點。《百年孤獨》的思想藝術特點。
現代主義文學的發展狀況：
（一）象徵主義：
象徵主義：
1、象徵主義是西方現代主義文學運動中出現最早、影響最大的文學流派，它分為前後兩個時期。前期象徵主義流行於19世紀後半葉的法國。第一次世界大戰後，後期象徵主義應運而生，本世紀20年代，後期象徵主義達到高潮。
2、象徵主義具有鮮明的特徵：創造病態的「美」；表現內心的「最高真實」；運用象徵暗示；在幻覺中構築意象；用音樂性來增加冥想效應。它發展了前期象徵主義的藝術特點，反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統一，通過象徵暗示、意象隱喻、自由聯想和語言的音樂性去表現理念世界的美和無限性。
3、代表作家：法國瓦雷里、德國里爾克、美國龐德、愛爾蘭葉芝和英國T•S•艾略特。
主要作家及其作品：
1、英國T•S•艾略特：《荒原》（1922）
2、法國詩人瓦雷里：《海濱墓園》（1926），思索人生的意義，禮贊永不停息的宇宙運動，抒發超越死亡意識後的歡欣。哲理的沉思與新奇、富有象徵性的意象水乳交融，音韻和諧優美，意境深遠。
3、愛爾蘭詩人、劇作家葉芝：《駛向拜占庭》，葉芝由於「表達了整個民族精神」而獲得了1923年度諾貝爾文學獎。
4、梅特林克：象徵主義戲劇的代表作家，《青鳥》（1908，蒂蒂爾、彌蒂爾、白麗倫），青鳥象徵著幸福，主題是歌頌人們對幸福和光明的追求。
5、勃洛克：俄國「極端真誠的詩人」，《十二個》（長詩）
意象派（象徵主義的一個變種）：
1、意象派詩歌的特點：清晰、精確、濃縮、具體，不宣洩感情，不宣講道理。重在表現詩人的直觀形象，但作者的直觀感受並不直接表露，而是通過意象來暗示。
2、代表人：美國的龐德，《地鐵車站》（典型的意象詩）
隱逸派（象徵主義派生出來的另一個詩歌流派）：
1、創始人：翁加雷蒂
2、代表作家（翁加雷蒂的兩位弟子）：誇西莫多和蒙塔萊
（二）表現主義：
1、表現主義是第一次世界大戰前後20世紀初至30年代流行於歐美文學地一個重要的現代主義流派。起源於德國，它首先從繪畫開始，隨後波及文學。
2、最早出現於德國評論家瓦爾登在《狂飈》雜志上發表了一篇繪畫評論，強調要突破事物的外在表象，表現內在世界，用「表現」取代「再現」。
3、表現主義的特徵：抽象化；變形；面具的運用；時空的真幻錯雜；注重聲光效果；象徵和荒誕的手法。其理論綱領是「藝術是表現不是再現」，主張文學不應再現客觀現實，而應表現人的主觀精神和內在激情，表現透過表象所把握到的事物的本質，對事物外在形態的精確描繪毫無意義。其詩歌情緒熾烈、雄辯，追求力度，抒情方式誇張，常採用濃縮的詩句。戲劇和小說常採用抽象的象徵手法表現深刻的哲理和主題。
4、表現主義的先驅是瑞典作家斯特林堡，其《鬼魂奏鳴曲》等劇作把鬼魂搬上舞台，讓死屍、幻影、亡魂、活人同時登場。
主要作家及其作品：
1、在詩歌上：
奧地利的特拉克爾和韋爾弗（《世界之友》、《彼此》），德國的海姆、貝恩
2、在戲劇上：
美國的奧尼爾：《瓊斯皇》（1920），作者將表現主義藝術手法融於自己的創造，形成獨具特色的「奧尼爾派」表現主義劇作的典範作品。《毛猿》（1921），副標題是「古代和現代生活的八場喜劇」。主人公：揚克
瑞典的斯特林堡：《到大馬士革去》、《鬼魂奏鳴曲》
3、在小說上：
奧地利的卡夫卡：表現主義小說的代表。《城堡》（1915）、《變形記》（1915）
（三）意識流小說：
1、意識流小說是20世紀初期（20年代）興起於西方，以表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。認為文學應表現人物的意識流動，尤其是表現潛意識的活動，人的意識流動遵循的是「心理時間」，而非物理時間。
2、它以象徵暗示、內心獨白、自由聯想等意識流的創作方法為主要特徵，在本世紀20—30年代英、美、法等國形成一個頗為壯觀的現代主義文學流派。
3、意識流小說家所運用的藝術手法各有側重，但藝術特徵是共同的：「作家退出小說」；情節淡化；大量的內心獨白和自由聯想；時空交替和心理時間；象徵暗示和對比聯想；語言使用上的創新和變異。
4、代表作家是愛爾蘭的喬伊斯和英國的伍爾芙，法國的普魯斯特和美國的福克鈉。
詳細解說：
1、內心獨白：意識流小說直接展示所思所感，展示心理的原生態，不加以條理化、邏輯化，作家退出小說，主觀干預較少，注重表現人物的意識活動本身。
2、採用自由聯想的方式，在某對象上稍許停留，任何外在的刺激都可以打斷從前的思維過程而展開新的思緒。
3、主觀性、隨意性強，常打破時空限制，跳躍性較大，從心理結構組織流程，而傳統小說多在時空的推移中展開情節。
4、內容和題材上，傳統小說往往全知全能，而在意識流小說中作家地位下降，讀者的參與性加強，不注意刻畫典型人物，憑借人物的意識來寫人，情節淡化。
代表作家及其作品：
1、愛爾蘭的喬伊斯：《都柏林人》、《青年藝術家的肖像》
2、英國的沃爾夫：《牆上的斑點》、《到燈塔去》
3、法國的普魯斯特：《追憶逝水年華》
4、美國的福克納：「南方文學」的主要代表，創造了一個獨特的「約克納帕塔法世系」。
《喧嘩與騷動》（1929），反映了南方望族康普生家的沒落。小說創造了復合意識流方法，使運用意識流手法去發掘人物的內心生活方面達到了新的高度。著重表現昆丁的變態心理和班吉神經錯亂的潛意識活動。人物（長子昆丁、二子傑生、小兒子班吉、女兒凱蒂）
（四）超現實主義：
1、20年代興起於法國，它由達達主義發展而來。1919達達派詩人：布勒東(創始人)、阿拉貢（《共產黨人》，社會主義現實主義作品，反法西斯）、艾呂雅，發表了第一個《超現實主義宣言》
2、他們認為文學不是再現現實，而是要表現「超現實」，即由「夢幻與現實轉化成的絕對現實」，是現實與非現實兩種要素的統一物。在內容上為了描繪超現實，他們反對邏輯推理的思維活動，推崇潛意識和夢，甚至讓文學成為夢幻、潛意識乃至精神錯亂的產物。強調夢幻、貶斥理性，成為其美學的重要標志。他們主張寫人的潛意識、夢境，寫事物的巧合，並提出「自動寫作法」來作為表現上述內容的創作方法。
2、主要作家及其作品：布勒東《娜佳》、阿拉貢《巴黎的鄉下人》、艾呂雅詩歌《和平詠》、《溺水者》、蘇波
(五) 存在主義文學：
1、存在主義濫觴於20世紀30年代的法國，二戰後達到發展的頂峰。它是現代派文學中聲勢最大、風靡全球的一種文學潮流。
2、存在主義文學在存在主義哲學基礎上產生，它是以文學的形式宣傳存在主義哲學思想。其特徵是理性多於形象；核心是「存在先於本質」、「世界是荒謬的」，「人生是痛苦的和自由選擇」，只有通過自由選擇尋找生存之路。
3、「荒謬」和「痛苦」是存在主義文學的基本主題。世界是荒謬的，人生是痛苦的，一方面描寫資本主義世界的荒誕性，另一方面表現人的不幸與毀滅，以及孤獨、失望、恐懼的思想情緒。
4、藝術上，第一：存在主義文學寓哲理於形象中。第二：不拘一格地運用表現手法，傳統的和現代的並用。
5、存在主義作家主要有法國薩特、法國加繆、波伏瓦、梅勒。
主要作家及其作品：
1、法國加繆：《局外人》（1942）、《鼠疫》（1947，里厄醫生）
2、法國薩特：《惡心》（小說）、《自由之路》（小說）、《牆》（短篇小說集）、《死無葬生之地》（戲劇）、《蒼蠅》（戲劇）、《禁閉》（戲劇,表明「他人就是地獄」）、《必恭必敬的妓女》（戲劇）、《存在與虛無》（哲學著作）、《存在主義是一種人道主義》（哲學著作）
3、法國波伏瓦：《女客》、《第二性》
4、梅勒：《一場美國夢》
（六）荒誕派戲劇：
1、荒誕派戲劇是本世紀50年代興起於法國，爾後迅速風靡於歐美其他國家的一個反傳統戲劇流派。
2、荒誕派於1962年由英國著名戲劇理論家馬丁•艾思林寫的《荒誕派戲劇》而得名。
3、荒誕派戲劇的特徵：荒誕、抽象的主題，世界是荒謬的，人生是毫無意義的；支離破碎的舞台形象；奇特怪異的道具功能，使戲劇的直觀藝術特點發揮到極限。在內容上表現世界的不可理喻，人生的荒誕不經；在藝術手法上則打破了傳統的戲劇結構，用不合邏輯的情節、性格破碎的人物、機械重復的戲劇運動和前言不達後語的枯燥語言來從總體上突現世界荒誕的根本主題。它沒有完整的情節，沒有戲劇沖突，舞台形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。
4、法國尤奈斯庫是荒誕派戲劇的奠基人，其獨幕話劇《禿頭歌女》的上演，標志著荒誕派戲劇的誕生。
主要作家及其作品：
1、英國品特
2、美國阿爾比
3、法國貝克特：《等待戈多》
4、法國阿達莫夫
5、法國熱奈
6、法國尤奈斯庫：《禿頭歌女》（1949，史密斯夫婦、馬丁夫婦）、《椅子》（1959）、《犀牛》（1958）
（七）新小說派：
1、形成於本世紀50年代的法國，後成為二戰後法國和西方最重要的小說流派之一。又稱反小說派或拒絕派。
2、他們認為世界是荒誕、虛無地和不真實的，傳統小說是對讀者的愚弄和欺騙，小說以描寫人物性格和情感為主的時代以及過去。反對傳統小說的傾向性，主張作家原封不動地照搬荒誕世界的存在，不賦予它任何意義和感情色彩。新小說屏棄情節和人物，拼貼散亂的片斷。以物代人，創立純粹寫物的風格。倡導讀者參與創作，重建小說的人物與情節。
3、代表人物有羅布—格里耶、薩洛特、布托、西蒙、杜拉斯。
主要作家及其作品：
1、法國薩洛特：第一個寫新小說
2、法國西蒙：「新小說派之父」，《風》(1985年獲諾貝爾文學獎)、《佛蘭德公路》
3、法國羅布—格里耶：《窺視者》：獲法國1995年的「評論家獎」，《橡皮》（1953，杜邦、格里納達端、瓦拉斯，寫政治謀殺案）
（八）黑色幽默：
1、「黑色幽默」是60年代風行美國的一個現代主義小說流派。由美國作家弗里德曼編的一個《黑色幽默》的集子而得名。
2、「黑色幽默」是一種用喜劇的形式來表現悲劇的內容的文學方法。黑色是指可怕而又滑稽的客觀現實，「幽默」指的是有目的有意志的個性對這種現實所採取得嘲諷態度。幽默加上了黑色，就成為了一種展現絕望的幽默。西方評論家把它稱之為「絞刑架下的幽默」。
3、黑色幽默的藝術特徵：
是一種哭笑不得的幽默，悲劇內容和喜劇形式交織的混雜，表現世界的荒誕、社會對人的異化、理性原則破滅後的惶惑、自我掙扎的徒勞，是其中心內容。面對這一切，人們發出玩世不恭的笑聲，用幽默的人生態度拉開與現實的距離，以維護飽受摧殘的人的尊嚴，即所謂的「黑色幽默」。
「反英雄」式的人物：人物精神世界常常趨於分裂，成為帶有悲喜劇雙重色彩的「反英雄」，借他們可笑的言行影射社會現實，表達作者對社會問題的看法。
「反小說」的敘事結構法：通過暗示、烘托、對比、象徵形式表現撲朔迷離的情節。打破理性化的時間順序，加速節奏的跳躍，情節缺乏邏輯聯系，常把敘述現實生活與幻想回憶混合起來，把嚴肅的哲理和插科打諢混成一團。筆法富有反諷意味，語言經常打破一般語法規則和固有的詞語搭配習慣。
具有寓意性。
4、美國海勒，被認為是「黑色幽默」的一面旗幟。還有馮納古特、品欽、巴思、巴塞爾姆、法國維昂。
主要作家及其作品：
1、美國海勒：《第二十二條軍規》
2、馮納古特：代表作《第五號屠場》、《貓的搖籃》（1963，博克儂、麥克凱布）
3、品欽：《萬有引力之虹》
（九）魔幻現實主義：
1、魔幻現實主義指的是20世紀中期拉丁美洲小說創作中的一個流派。發端於20世紀三四十年代，至60年代後成為拉美小說創作的主流。它的興起被稱為「拉美文學的爆炸」。代表人物有瓜地馬拉的阿斯圖里亞斯、古巴的卡彭鐵爾、墨西哥的魯爾弗和哥倫比亞的馬爾克斯。
2、魔幻現實主義是通過「魔法」所產生的幻景來表達生活現實的一種創作方法。魔幻是途徑，表現生活現實是目的。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者的是一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主客觀事物的空間失去界限的世界。藝術上則在現實描繪中引入大量超自然因素，奇跡、幻覺、夢境甚至鬼魂形象出現於小說情節中，時序關系常被打亂，敘述富於跳躍性，有時場面帶有象徵色彩，顯示出鮮明的地獄和民族特點。它堪稱是「移植」和「尋根」相結合的成功範例。它既是對現實的深刻開掘，又是對歷史的嚴肅反思；既有對本大陸傳統文化的尋本探源，又有對歐美現代主義的廣泛吸收。首先在拉丁美洲使用「魔幻現實主義」這一術語的人是委內瑞拉作家：彼特里。
3、真正成熟的標志是墨西哥作家魯爾福的中篇小說《佩德羅•帕拉莫》。
4、本世紀60年代，拉丁美洲小說創作中魔幻現實主義形成熱潮，以馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》為標志。
主要作家及其作品：
1、墨西哥魯爾福：《佩德羅•帕拉莫》（1955）
（十）未來主義：
1、是現代西方的一種文藝思潮和流派，20世紀初興起於義大利，創始人義大利的馬利奈蒂1909在法國《費加羅報》上發表的《未來主義宣言》宣告誕生，次年又發表《未來主義文學宣言進一步宣布其主張。認為20世紀的飛速發展，使世界根本改觀，機器與技術、速度與競爭成為時代主要特徵，未來主義應具有現代感覺，歌頌進取性的運動和機器文明，贊美速度的美和力量。認為既往的文化都已腐朽，無法適應當今的時代，提出摒棄全部文化遺產，不滿現存秩序。
2、文學藝術的主題上：調動一切藝術手段，集中表現運動中的物和人，通過動態來贊美運動感、力感和立體風格。
3、藝術形式上：未來主義者主張徹底摒棄傳統手法。
主要作家及其作品：
1、俄國馬雅可夫斯基的長詩：《穿褲子的雲》
2、法國阿波里奈爾：首創「樓梯式」的詩歌形式。
（十一）達達主義：
1、現代西方文藝流派。第一次世界大戰期間產生於瑞士，1915年來自羅馬尼亞的法國詩人斯當•查拉為首的藝術小集體，在蘇黎世的咖啡館里以隨手翻到的詞語「達達」命名，即是指純粹出於偶然，沒有任何意義，什麼也不是。
2、對文化傳統、現實生活、藝術規律採取極端反叛的態度，反映了第一次世界大戰期間歐洲青年一代中的一部分人的苦悶心理和尋找出路的狀態。
2、代表作家：布雷東、蘇波等。
（十二）「垮掉的一代」：
是二戰後風行於美國的文學流派，作家多為男女青年，他們以性格粗獷豪放。落拓不羈著稱。用同性戀、爵士樂、吸毒酗酒等來逃避現實並向體面的社會和美國傳統價值觀念挑戰，提出「沉淪就是解放」和縱欲享樂合法的結論,他們用怪僻的內向自我探索和向下沉淪的所謂「脫俗」態度來表示對體面社會的不滿，來對社會進行病態的反抗。
主要作家及其作品：
1、傑克•凱魯阿克：《小城鎮與大都會》
2、金斯堡：《嚎叫》
6. 西方現代主義文學的五大特徵是什麼
由於邏各斯中心主義認定在書寫的語言文字之前已先有明確的道或意義存在，書寫
的語言文字只是裝扮道或意義的外衣，因此，西方文學從古希臘起步直至19世紀，「寫什
么」的問題一直被置於至關緊要的木體地位，而「怎樣寫」的問題就屬於無足輕重的附庸地
位，致使文學形式的發展節律一直處於緩慢、滯後的狀態中。文學藝術家們也從來沒有在
理論上把文學的藝術形式向題置於革新變化的首要地位，文學藝術形式上的有限創新主
要由所表現的生活內容和情感內涵的變化所決定。
步入2。世紀以後，情況發生了很大的轉變。現代語言學的研究結束了傳統邏各斯中心
主義分派給語言的仆從地位。這場西方語言學乃至西方文化的革命是由索緒爾所發動的。
索緒爾認為:「語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。;CII(P.101』同時，索緒
爾進一步用「所指」和「能指」分別代表概念和音響形象。在此基礎上，索緒爾認為:「能指與
所指的聯系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯結所產生的整體，
我們可以更簡單地說，語言符號是任意的。.fl](P.,az,索緒爾闡明了任何符號的能指與所指關
系，都是約定俗成。由此，口頭語言並不比書面文字更直接、更優越。更為重要的是，由於語
言與事物之間並無直接聯系，語言符號自身中的能指與所指的關系又是任意的，那麼先於
語言之前的現成的、決定語言意義的事物觀念也就不存在了。那麼，語言的意義又來自哪
兒呢?索緒爾認為:「語言中只有差別」，「就拿能指與所指來說，語言不可能有先於語言系
統而存在的觀念或聲音，而只有由這系統發出的概念差別和聲音差別」。「語言系統是一系
列聲音差別和一系列觀念差別的結合。n[1]SP.ls7)索緒爾進一步闡明了語言中「只有無肯定項的差異」，符號的意義並非本身自足，而是在與別的符號形成對立和差異時才顯出來，一個
符號可以和無數別的符號形成差異，所以符號的意義也就在無數差異的對立關系中變動
游移。這樣，傳統邏各斯中心主義設想的那種等級秩序終於被徹底顛覆了。我們並非先有
明確固定的意義，而後用口說出來，然後再寫成文字。相反，語言符號是一種先於人的存在，它的意義是由其自身系統中的差異所決定。由此，人不是語言的主宰，人一來到這個世
界，便被拋入於相應的語言符號網路中，並被其既定的符號規則劃定了思維的界限，甚至
劃定了生活的界限。因為，『·從心理方面看，思想離開廠詞的表達，只是一團沒有定形的、模
糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家常 致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地
堅定地區分兩個觀念。思想本身好像一團星雲，其中沒有必然劃定的界限。預先確定的觀
念是沒有的。在語言出現之前，一切都是模糊不清的」。C2]iP.15A語言的功能有助於觀念的界
定與闡釋，終於語言具有生成意義的創造性功能。
Z。世紀的西方現代主義文學在其藝術主張上與20世紀語言哲學的精神探索有著驚
人的異曲同工之妙。就所謂內容與語言形式的關系而言，現代主義文學對傳統文學觀念的
全面突破，應該說起於表現主義文學。表現主義認為表現作為直覺並不是認識主體對客體
的被動識記，而是認識主體的主動創造。猶如克羅齊在《美學原理》中所說:「在直覺中，我
們不把自己認成經驗的主體，拿來和外面的實在界相對立，我們只把我們的印象化為對象
(外射我們的印象)，無論那印象是否是關於實在 f1[3JfP.]0)所謂把印象化為對象，指的是認
識主體通過心靈的想像性創造，賦予心靈的感受以形式，從而最終建構起關於世界人生的
認識對象。此後，許多現代主義文學家不僅對19世紀以前的文學形式，特別是小說創作的
結構方式、敘述模式等懷著強烈的反叛精神，極力尋覓和創造新的文學表現形式，而且從
理論上越來越清晰地認識到廠形式自身的獨立性以及對其表現內容的主動性、創生性。他
們都意識到，對於文學藝術的創作來說，形式決非只有表現內容的意義。文學形式自身就
具有文學之為文學的實體意味。也就是說，在西方現代主義文學的創作中，文學形式決不
是一件裝扮現成「內容』，的外衣。 前面所述的現代語言學對語言「能指」功能的研究，無疑已經向人們表明:語言始終處
於人類精神活動的焦點地位，它本身就是通向人類所有領域的精神實體。對於以語言作為
其煤介的文學來說.它不但秉承了語言的一般『能指」特徵，而且更盡力地發揮和強化了語
言的情感和想像功能。德國哲學家施萊爾馬赫曾經對語言作過這樣的區分，他說:「語言有
兩個要素，音樂的和邏輯的.··。…思辯和詩盡管都使用語言，但兩者的傾向是對立的;前者
企圖使語言靠近數學定理，後者卻靠近形象。n[5](P,t6E1應該說，語言的情感和形象功能比它
的邏輯概念功能更有其深厚的人類歷史文化根源。人類最初的語言是與具體事物緊密相
聯的。人類語言對具體事物的命朽過程，才使人類思維有了最基本的概念，因而也才終於
使意義有了儲存、擴張、生成的出發點，從而也才有了人類思維的發生發展。形象與語言對
於原始人而言是二而一的東西。所以，在人類文明化的語言世界中仍然深藏潛隱著情感和
形象的不滅精魂，它仍然悄悄地繼續發揮著為世界上千變萬化事物命名的社會功能，默默
地承擔著為人心中幽深暗昧情感定形、成象的歷史任務。就如同莫瑞斯·瓊斯所說廣通過
這種語言，藝術家對變幻不定的情感進行探索和發現，並賦予它們名稱和棲身之所.』叫這
也就是作為語言形式之一的文學藝術形式的真正內在價值。
西方現代主義文學始終具有非常強烈、自覺的形式創新精神，且獲得了舉世矚目的藝
術成就。正如錢念孫先生所說:「考察20世紀外國文學可以發現，大凡傑出的名著，其成功
的關鍵往往不在於反映和表現了某種社會生活和時代情緒，而在於如何以獨特的方式令
人驚異地表現了某種社會生活和時代情緒。n[7}也就是說，西方現代主義文學的成功之作大
都在於對文學表現世界方式(形式)作了獨特的工藝學建構。現代主義文學的先驅象徵主
義文學首先在其詩作中以怪僻生疏的語言言語、突兀奇異的意象構築、隱晦曲折的語義隱喻開辟r一塊新穎、鮮活的藝術審美新領域。表現主義文學則變幻莫測地將怪誕離奇從神
秘的彼岸移置於日常生活的中心，在VA子心靈的朦朧感受以清晰形式的同時，整合並呈現
了關於人類歷史、現實的悲劇性感受。尤其是卡夫卡的小說採用了特殊的反生活邏輯的語
言敘』p:藝術，使人物行為、情節發展顯現出模糊、破碎、含混、變形等特徵.以之搗碎日常感
受方式對人心靈的禁錮與束縛。意識流小說則以特殊的自由呈現將理性思維和語言所忽
略、遺漏的邊緣情感感受變成廠文學藝術的審美對象。薩特為代表的存在主義文學意在闡
明人的生命意義，而對生命意義的闡明無疑又是最晦澀暗味的問題，它是一種始終處於不
透明狀態中的信不信由你的朦朧頓悟。這種頓悟決不可能訴諸於語言的邏輯，它只能以薩
特式的文學言說形式而得以表現。於是，他的小說《惡心》顯示出加繆所稱的『·它不象是小
說，倒更像是一席i酬舀不絕的獨白"WIP. m81的特殊敘事形式。荒誕派戲劇武斷地將語言敘
事、語言對話扯離了理性主義的語言框架，造成了語言能指與所指的錯位、斷裂，實現了語
言傳統意義的普遍失落.藉以撞擊、改塑人們習以為常的內容與形式、意蘊與言說的對立
統一，從而使現代人的荒誕感、荒誕意識得以昭彰顯明。黑色幽默小說以形而上的主題思
想、寓言化的故事情節、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜劇風格，凸現了一種普遍的傾
斜與不合諧，從而表達了對某種不可理解的異化力量的心靈拒斥。魔幻現實主義以人神相
通、亦夢亦覺、生與死交替、過去與現在重復、現在與未來往返的一個個無窮循環的迷宮，
從形而卜的層次表現了拉美大陸上新舊文明撞擊後的心靈巨痛和精神錯綜。法國「新小
說」派文學無疑是現代主義文學形式追求與創新的最具實驗性的文學創作。他們以交錯重
迭的時空組合、一鱗半爪的事件碎片，以語言敘事的不確定性、含混性、漂浮性，以及似是
而非、模稜兩可創建r 一個萬花筒般令人眼花繚亂的燦爛藝術景觀。 西方現代主義在文學表現方式(形式)上作出的非凡努力和精巧製作，創造了20世紀
西方文學異彩紛呈的藝術奇觀 同時，我們也發現，西方現代主義文學對形式的精心尋覓
與構建，並不是為了製造新奇怪異的感官刺激，而是為了開掘從更深層次貼近時代審美心
理的捷徑。正如阿恩海姆所說:「西方現代派藝術之所以引起嘩然與騷動，並不只是因為它
的新奇，而因為它所顯示出的扭曲和張力。n[9]IP.68，這里所說的『。扭曲」與「張力」實際上就包
含著一種生命的情感的「力」的模式。當它們物化成了某種超凡特異的文學形式，人們對其
進行審美觀照時，心靈深處的審美形式感就會與之碰撞、契合，從而產生審美心理上的「完
形」效應，獲得審美自由的無比愉悅。西方現代主義文學的藝術實踐成就，使我們不再懷疑
那直接以感性外觀呈現於我們眼前的文學藝術形式也就是現代主義文學實現其認識、情
感及美學目的的根據。它們既是西方現代主義文學家藝術把握世界的結晶，又是現代西方
人藉以棲居動盪不安、漂泊流離之心靈的家園。我們甚至可以說，文學形式通過西方現代
主義文學實踐活動，從此在理論.上受到特別的關注並躍居現代主義文學藝術特徵論地位，
它實際上是促進了文學藝術創作主體意識的真正覺醒，也同時推動了文學本體自足審美
價值的真正確立。
西方現代主義文學鍾情於文學藝術形式的無盡止追求與創新，還有著非常深刻的歷
史文化意蘊。文學藝術作為人類社會文化實踐活動形態之一，自它誕生伊始，就逐步地生
成了自己的生命內在運作機理。文學藝術的創作本應該遵循這個運作機理所派生的創造
性規律與工藝學法則。但是，很長時期以來，一定的社會意識形態不斷交替對文學藝術活
動的強行控馭術理論建設的全過程。由之，文學的自身生命運作機理受到了一定程度的壓抑，甚至扭曲。
文學的發生發展也受到了 定程度的壓抑，甚至扭曲。文學在藝術實踐上始終伴隨著城堡
上飄揚的旗幟的變換而變幻，失去了自己的白由本體生命。隨著現代人類社會矛盾的新發
展、新變化，更隨著現代人類自我認識的新拓展、新開掘，文學形式價值的自足性、形上性
更受到人們的關注。人們終於開始從文學自身的生命運作機理研究文學的創造規律和工
藝學法則。再加之，現代世界裡現代人的現代生活方式，使人的精神領域變得極其廣裹與
繁復。特別是從古至今 一直讓人難以洞悉、把握的人類情感世界，更會顯示出光怪陸離、神
秘幽深的萬千氣象。此時，人們還不得不憑著心靈的巧智構築一個又一個簡化了的藝術符
號，藉以觀照人類白我的生存與死亡、愛戀與仇恨。文學藝術形式有幸被推上了文學藝術
實踐活動的前台。從is世紀後期以來的所謂「為藝術而藝術」的文學主張，以及俄國形式主
義對「文學性」的強調，乃至英美『』新批評」派的文本批評等等，從思想邏輯 L說，都是這種
現代精神的體現。所以，西方現代主義文學肆無忌憚地拉開了文學藝術形式實驗的大帷
幕，創造r 個又一個令人眼花繚亂的語言迷官和令人心醉神迷的藝術樣式，它們皆以遷
同曲折的方式溝通f人們的情感感受和心理體驗，甚至使人在心理感受與藝術符號相互
碰撞的瞬間如神靈附體般得到心靈自由解放的震顫。盡管這種張狂放肆的藝術形式實驗
也有最終淪於玩弄語詞把戲的劣質濫作，但畢竟開始了對文學作為人類精神文化實踐活
動的特殊工藝學原理的特別關注與重視。與制約，文學藝術在 一定程度卜也就成了隨一定社會意識形態不斷變化而 再反過來著 任何 種人類文化實踐活動，由於較長時期的發展，總會伴隨其生命內
在機理的形成而派生出相應的固定範式，這些固定範式也就形成了相應文化實踐活動的
表徵，以及語言、符號系統。相應的文化實踐活動的木質則被牢牢地縫合於這些表徵、語
言、符號系統的網路結構中廠。漸漸地，人們也就習慣了這些表面周全的網路結構.而疏於
迫問深層次的本質意蘊，從而也就消解了相應文學實踐活動的基本意義。現代語言學革命
所要實現的另一個目的就是要使人們發現，多少年來 一套約定俗成的符號網路無意間成
廠他們思想的主人。他們馴順地服從著它的奴役，遵守著由它強加給他們的一整套邏輯法
則的專橫統治。他們不自知地被囚禁於封閉的牢籠中。這個牢籠在限制了他們的思維方式
和生活方式的同時，也禁錮廠他們生命的自由意義。正因為此，西方哲學在2o世紀的一個
重要特徵就是要打破語言邏輯的遮蔽而轉向「先於邏輯」或「邏輯背後」的東西，胡塞爾現
象學的所謂『·直面書物本身」，所謂+,L;擱」、「加括弧」，都是要求人們不要被語言的邏輯因
素所拘所執，而是要把握住「邏輯背後」的真正本原。海德格爾的存在哲學要返歸語言的詩
意性質，當代歐陸人文哲學以及後期維特根斯坦等人也竭力主張弱化、淡化，以至拆解、消
除語言的邏輯功能，把語詞從邏輯定義的規定中解放出來。現代語言學、哲學頗具時代性
的革命主張，無疑也極大地影響了人們對文學藝術實踐活動的重新認識。人們發現，由於
長期以來的習慣化、程式化對文學藝術實踐活動的籠罩，使人們對文學藝術實踐活動的本
身實質反顯示出一定程度的隔膜、疏離，從而也就不自覺地遺忘了其中所應當蘊藏的精神
內涵。心靈的啟迪、情感的寄寓、生命的自由等文學的本體使命也漸漸不幸地失落了。文學
藝術形式的變異創新就是要以故意的突兀離奇、荒誕怪異打碎長時期語言及文學程式對
人的精神束縛和心靈羈律，擺脫習以為常的思維定式帶給人的視而不見、見而不驚，喚回
人的新奇感、新鮮感，而後重新以詩意的審美眼光審視世界人生。正如『新小說」派作家娜
塔麗 ·薩洛特所說:「另 一方面，傳統的擁護者們今天還在使用的、有時值得贊賞的結果的
那些技巧，是過去的。這種技巧最終形成了一整套習慣和信仰，非常牢固、一致、協調、嚴密:這是一個有著自
己規律的自足世界，由於習慣的力量，由於幾世紀中它所產生的偉大作品所具有的權威
性，這個世界成了第二自然。它具有一種必然的和永恆的面貌，直至今日，那些作者或讀者
們雖然被最近發生在它那厚厚圍牆外面的震動攪得昏頭昏腦，可他們一進入到這個世界
中，便乖乖地呆在裡面很快安下心來，接受它的一切束縛，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所
以，西方現代主義文學對藝術形式的無盡止追求與創新，也就肩負著搗碎文學慣例、常規
對人心靈的俘獲與禁錮的重任，讓人始終能以新的眼光、新的視角，看見萬事萬物，從而始
終能從平凡常見中獲得耳目一新的審美體驗與愉悅。這也就是俄國形式主義文論所謂，.陌
生化」所包含的精神內涵之一。
歷史把西方現代主義文學逼上了一條十分寬敞卻也十分艱難的文學藝術之路上。他
們以自己卓絕的創造力、宏闊的想像力、精湛的工藝學技能構建了一大批爭奇斗艷的文學
藝術形式，為人類的藝術實踐活動做出了巨大的開拓性貢獻。同時，他們對文學藝術形式
的無盡止追求與創新升華成為西方現代主義文學的藝術特徵論。小說家為了探索他們看見的那些未知材料而創造的，並適應於這種目
7. 現代主義小說的特點
在內容上：1.表現人與社會的對立、人與人之間的孤獨、苦悶、冷漠、2.對自我生存價值的懷疑3.刻意追求形式上的標新立異；
在藝術表現上，現代主義小說對許多反傳統的技巧和手法進行了探索。
8. 西方現代主義小說的敘事特點
現代派作家為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，往往借專助意象，用象屬征、隱喻等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕，其荒誕形象具有一種特殊的概括力。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識的「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大了心理描寫的范圍。
9. 西方現代主義文學的表現方式有哪些
有表現主義，未來主義，象徵主義，意象派，意識流，黑色幽默，存在主義，荒誕派戲劇，新體小說，魔幻現實主義
表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化。的這個做法尤其用來表達恐懼的情感——歡快的表現主義作品很少見。從這個定義上來說馬蒂斯·格呂內瓦爾德與格雷考的作品也可以說是表現主義的，但是一般來說表現主義僅限於20世紀的作品。
象徵主義19世紀末當時歐洲一部分知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿。他們不敢正視現實，不願直接表述自己的意思，往往採用象徵和寓意的手法，在幻想中虛構另外的世界，抒發自己的願望，這樣便產生了近代象徵性的藝術。1886年詩人讓·莫雷亞斯發表《象徵主義宣言》首先提出這個名稱。
象徵派在藝術上受英國拉斐爾前派和象徵派詩人馬拉美、波特萊爾，音樂家瓦格納及尼采主觀唯心主義思想的影響。象徵派主張強調主觀、個性，以心靈的想像創造某種帶有暗示和象徵性的神奇畫面，他們不再把一時所見真實的表現出來，而通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。
意象派現代文藝思潮之一。1909年義大利馬利奈蒂倡始。1911年至1915年廣泛流行於義大利。第一次世界大戰期間傳布於歐洲各國。以尼采、柏格森哲學為根據認為未來的藝術應具有"現代感覺"並主張表現藝術家進行創作時的所謂"心境的並發性"。
義大利詩人、作家兼文藝評論家馬里內蒂於1909年2月在《費加羅報》上發表了《未來主義的創立和宣言》一文，標志著未來主義的誕生。他強調近代的科技和工業交通改變了人的物質生活方式，人類的精神生活也必須隨之改變。他認為科技的發展改變了人的時空觀念，舊的文化已失去價值，美學觀念也大大改變了……
像本世紀初許多喧囂一時的西方文藝界流派一樣，意象派沒有盛行多久就被拋棄了。代之而起的是漩渦派（Vorticism），但漩渦派作為一種主張，和者甚寡，其影響很微弱。漩渦派的創作重點在於表現力量而不再是展現圖象。龐德和漩渦主義的支持者在1914—1915年間辦了一份雜志《風暴》（Elast）。在創作中也遵循了漩渦派的一些主張。 意象派的宗旨是要求詩人以鮮明、准確、含蓄和高度凝煉的意象生動及形 象地展現事物，並將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中。它反對發表議論及感嘆。龐德在倫敦期間與希爾達·杜利特爾（HildaDoolittle），理查德·奧爾丁頓（RichardAldington）建立起了沙龍，得到不少人的支持，其中有勞倫斯（D．H．Law-renoe），威廉·卡羅斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）等，1902年確定了意象派（imagism）這一名稱，1913年3月歸納了意象派的幾點禁例。龐德曾主編意象派刊物《自我中心者》（TheEgoist），於1913年編選了第一本意象派詩選。 意象派沒有具體的理論，但有自己的美學主張，大致可以概括為：使用普通語言，但是用准確的字眼；避免有音無意、用作裝飾的詩歌慣用詞彙；自由選材；創造新的節奏表達新的情緒；使用意象呈現出具體、堅定和肯定的畫面；暗示出意思，而不是直抒胸臆。現代英美詩歌流派。意象即融入了主觀情意的客觀物象，本是中國古典文藝理論固有的概念
意識流文學泛指注重描繪人物意識流動狀態的文學作品。「意識流」一詞是心理學詞彙，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學界的。意識流文學是現代主義文學的重要分支，主要成就局限在小說領域，在戲劇、詩歌中也有表現。
「黑色幽默」派是西方現代派文學中的一個十分重要的流派，對現代世界文學有著廣泛而深刻的影響。作品《第二十二條軍規》、《萬有引力之虹》、《煙草經紀人》和《第五號屠場》等「黑色幽默」派影響最大、也最有代表性的經典作品。「黑色幽默」的小說家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態度表現環境和個人（即「自我」）之間的互不協調，並把這種互不協調的現象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經，滑稽可笑，同時又令人感到沉重和苦悶。因此，有一些評論家把「黑色幽默」稱為「絞架下的幽默」或「大難臨頭時的幽默」。「黑色幽默」作家往往塑造一些乖僻的「反英雄」人物，借他們的可笑的言行影射社會現實，表達作家對社會問題的觀點。在描寫手法方面，「黑色幽默」作家也打破傳統，小說的情節缺乏邏輯聯系，常常把敘述現實生活與幻想和回憶混合起來，把嚴肅的哲理和插科打諢混成一團。例如海勒的《第二十二條軍規》、平欽的《萬有引力之虹》、小伏尼格的《第一流的早餐》。有些「黑色幽默」小說則嘲笑人類的精神危機，如巴斯的《煙草經紀人》和珀迪的《凱柏特·賴特開始了》。 「黑色幽默」作為一種美學形式，屬於喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態的喜劇。「黑色幽默」的產生是與60年代美國的動盪不安相聯系的。當代資本主義社會的荒謬可笑的事物和「喜劇性」的矛盾不是作家們憑主觀意志所能創造的，它們是那種社會生活的反映。這種反映雖然具有一定的社會意義和認識價值，作家雖然也抨擊了包括統治階級在內的一切權威，但是他們強調社會環境是難以改變的，因而作品中往往流露出悲觀絕望的情緒。
存在主義的根本觀點是，把孤立的個人的非理性意識活動當作最真實的存在，並作為其全部哲學的出發點。存在主義自稱是一種以人為中心，尊重人的個性和自由的哲學。存在主義超出了單純的哲學范圍，波及西方社會精神生活的各個方面，在文學藝術方面的影響尤為突出。 存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由，認為人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在存在的基礎上自我造就，活得精彩。存在主義最著名和最明確的倡議是讓·保羅·薩特的格言：「存在先於本質」（l'existence précède l'essence）。意思是說，除了人的生存之外沒有天經地義的道德或體外的靈魂；道德和靈魂都是人在生存中創造出來的；人沒有義務遵守某個道德標准或宗教信仰，人有選擇的自由；要評價一個人，要評價他的所作所為，而不是評價他是個什麼人物。 存在主義否認神或其它任何預先定義的規則的存在。讓·保羅·薩特反對任何人生中「阻逆」的因素，因為它們縮小人的自由選擇的餘地。假如沒有這些阻力的話，那麼一個人的唯一的要解決的問題是他選擇哪一條路走。然而人是自由的；即使他在自欺中，仍有潛力與可能。讓·保羅·薩特也提出：「他人是地獄」。這一觀點看似與「人有選擇的自由」觀點相矛盾，其實每個人選擇是自由的，但對於選擇後的結果，每個人有無法逃避的責任，人在選擇的過程中，面對的最大問題就是他人的選擇，因為每個人都有選擇的自由，但每個人的自由就可能影響他人的自由，所以稱「他人是地獄」。
荒誕派戲劇現代戲劇流派之一。荒誕(absurd)一詞，由拉丁文的sars（耳聾）演變而來，在哲學上指個人與其生存環境脫節。「荒誕派戲劇」這一名詞，最早見於英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書，它是作者對20世紀50年代在歐洲出現的S.貝克特、E.尤內斯庫、A.阿達莫夫、J.熱內、H.品特這類劇作家作品的概括。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，否認人類存在的意義，認為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。他們對人類社會失去了信心，這正是第二次世界大戰後西方資本主義社會現實在意識形態上的反映。 荒誕派劇作家拒絕象存在主義的劇作家那樣，用傳統的、理智的手法來反映荒誕的生活，而是用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。荒誕派戲劇在藝術上有以下幾個特點：①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性；②通常用象徵、暗喻的方法表達主題；③用輕松的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題。荒誕派劇作中最先引起注意也是最典型的，是貝克特的《等待戈多》(1952)；最極端的是他的《呼吸》(1970)，這出戲連一句台詞都沒有。其他著名的荒誕派劇作有尤內斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內的《女僕》、《陽台》，品特的《一間屋》、《生日晚會》等等。荒誕派戲劇在西方劇壇享有極高的聲譽，但它的全盛時期實際上在艾思林《荒誕派戲劇》一書出版時已經過去。多數荒誕派劇作家不得不作出妥協以贏得觀眾。尤內斯庫的劇作越來越寓言化，貝克特的劇作越來越短，阿達莫夫索性放棄了荒誕劇轉向B.布萊希特的史詩劇，品特的新劇作喜劇成分也比荒誕成分更多。荒誕派戲劇作為一種強大的戲劇潮流已成為陳跡，但這一戲劇流派對西方劇壇的影響是深遠的。
魔幻現實主義這個名詞，最早出現在20世紀30年代的歐洲。1925年，德國文藝評論家弗朗茨•羅發表一本評論後期表現派繪畫的專著，書名即為：《魔幻現實主義，後期表現派，當前歐洲繪畫的若干問題》，認為魔幻現實主義是表現主義的一種。1938年，義大利文藝評論家馬西莫•邦滕佩利也在美術評論著作中使用這個名詞（他稱為「奇妙的現實主義」），認為是超現實主義之後當代美術界出現的一種新流派。 此後，古巴作家阿萊霍•卡彭鐵爾又從小說創作的角度，進一步對魔幻現實主義作了理論闡述，他在長篇小說《這個世界的王國》（1949）的序言中指出：「神奇乃是現實突變的必然產物(奇跡)，是對現實的特殊表現，是對豐富的現實進行非凡的、別具匠心的揭示，是對現實狀態和規模的誇大。這種現實（神奇現實）的發現都是在一種精神狀態達到極點和激奮的情況下才被強烈地感覺到的!」他認為魔幻現實主義文學是用豐富的想像和藝術誇張的手法，對現實生活進行「特殊表現」，把現實變成一種「神奇現實」。被應用於拉丁美洲文學評論，則始於哥倫比亞作家加夫列爾•加西亞•馬爾克斯於1967年出版的長篇小說《百年孤獨》。這部小說以虛構的小鎮馬孔多以及居住在馬孔多的布恩迪亞一家100年間的變遷，反映哥倫比亞的歷史。其中充滿離奇怪誕的情節和人物，帶有濃烈的神話色彩和象徵意味。這種獨特的風格，引起讀書界和評論界強烈的興趣，認為是現代小說創作中一種新流派的代表，因此借用美術上與此近似的新流派的名詞，稱之為魔幻現實主義。 魔幻現實主義文學在體裁上以小說為主。這些作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉於美洲各國的現實生活，「把神奇和怪誕的人物和情節，以及各種超自然的現象插入到反映現實的敘事和描寫中，使拉丁美洲現實的政治社會變成了一種現代神話，，既有離奇幻想的意境，又有現實主義的情節和場面，人鬼難分，幻覺和現實相混」。從而創造出一種魔幻和現實融為一體、「魔幻」而不失其真實的獨特風格。因此，人們把這種手法稱之為「魔幻現實主義」。從本質上說，魔幻現實主義所要表現的，並不是魔幻，而是現實。「魔幻」只是手法，反映「現實」才是目的。正如阿根廷著名文學評論家安徒生•因貝特所指出的：「在魔幻現實主義中，作者的根本目的是藉助魔幻表現現實，而不是把魔幻當成現實來表現。」