簡述現代通俗小說的流變

A. 關於耽美小說的流變及流行

樓主說是要寫畢業論文，請問是想寫哪一方面的，具體一點比較好，樓主是什麼院系的，論文主攻方向是，你的指導老師專長於哪個方面。畢竟，論文不是一個人的事情，如果你的老師不可以支持你的研究或者給你理論上的幫助的話，你的論文時很難成功的。提供多一些信息網友也比較好提供更准確地幫助。
如果你要研究耽美，我個人認為應該從中國的同性戀歷史開始研究比較好。這比較符合一般的論文規范，也比較容易讓學術界接受。
中國關於同性戀的小說最早見紀曉嵐的《閱微草堂筆記》和袁枚的《子不語》，但是這些都是文人的筆記，還算不上真正的小說，真正意義上的描寫同性戀又比較有成就的小說，應該是陳森的《品花寶鑒》。它是中國古代的同志小說的最高成就,它以一種完全的平等的思想來對待同志,足見清朝男風之盛。其實，除了專著以外，如果樓主看紅樓的時候比較仔細，也會發現寶哥哥其實和秦鍾是一對來的。
日本的話比較開放些，同性戀的小說比較早出現，但並沒有佔到主流（這是指在文學上，在現實中相信日本人不會比咱中國保守的）比較有名的應該是三島由紀夫的《假面的告白》。而作為真正意義上的耽美小說開山之祖，則是森茉莉（森鷗外的女兒）。
耽美這個風潮應該是從日本傳過來的，而且最初的形式應該是以漫畫為主流，後來才有小說。中國的耽美很難說誰是第一個開始寫的，但是無疑先於耽美小說出現的應該是同志小說和同人志。後者就是現在耽美狼們追逐的耽美小說的溫床。
個人認為第一部耽美小說是誰寫的並不重要，關鍵是誰是第一個寫出了有代表性作品的人。日本方面有代表性的則有木原音瀨、吉原理惠子（《間之楔》啊《銀之鎮魂歌》啊，經典）等，在這就不一一列了。
中國的話，風弄、APPLE都是元老級的人物，至於後面的後浪實在太多了，比日本的還恐怖。
耽美在日本比較傾向於漫畫（君不見現在的少女漫畫都要來個男女擦邊球《偷偷愛著你》誰說沒有偽耽美成分的，某個著名漫畫組合的某部大坑更打著友情的名義讓兩個青梅竹馬在東京進行了長達十多年的耽美曖昧行動，雖然他們自稱是地球拯救行動。）而中國則以小說為主流。日本的耽美小說多數和漫畫搭配，如《邪道》、《間之楔》，講求視覺的沖擊，而中國則對文字比較偏重些。
兩國對耽美的情趣追求雖然大方向上是一致的，但是又各有各的不同，而這些不同則是兩國文化差異造成的，所以如果要研究耽美，對於中日兩國應該分開來研究。
在中國最先涉及耽美的是同人小說，上面已經說過了它們是耽美小說的溫床。其實一開始耽美只是指描寫「包含一切美麗事物，能讓人觸動的，最無暇的美」的作品，是日本文壇為反對當時的主流文學——自然主義而產生的，簡單點來說就是日本浪漫主義。但後來這個詞被日本的漫畫界用於BL（boy's love）漫畫上，於是就引伸為代指一切美形的男性，以及男性與男性之間不涉及繁殖的戀愛感情，最後更發展為男同性戀漫畫的代稱之一。60年代以後，這個詞逐漸從原意中脫離，變成了漫畫中一類派生產物的統稱，那就是今天我們所說的「BL」，描寫男男愛戀的動漫（小說）作品，如果要研究耽美，則一定要談及最初的耽美以及後來的耽美漫畫。
中國的耽美是日本耽美漫畫引入後的產物，可以說中國最初的耽美作品都離不開漫畫迷們，她們（是的，是她們）是最早的吃螃蟹的人。
個人覺得你這個題目雖然很新穎，但是很難寫，最好你的導師對網路文化、大眾傳播等都比較了解，或者思想比較開放，對當地文化研究比較深，否則會很難寫成。
以上是個人的一點拙見，希望可以幫到摟主。

B. 《新文學思潮與流派》簡述中國現代文學中現實主義，浪漫主義的流變情況。

一、現實主義

重論中國現代文學中現實主義的起源及其特徵 ——從近、現代社會與文化的轉型出發欒梅健內容提要 作為創作方法的現實主義，其實是作家在理解與處理文學創作與現實關系時所持的一種態度和遵循的原則；而我國近代以來所形成的社會與文化轉型，正是建立起了現代作家認識世界與表現世界的基本立場從：現實主義，浪漫主義二方面來論述的，重論中國現代文學中現實主義的起源及其特徵 ——從近、現代社會與文化的轉型出發欒梅健內容提要 作為創作方法的現實主義，其實是作家在理解與處理文學創作與現實關系時所持的一種態度和遵循的原則；而我國近代以來所形成的社會與文化轉型，正是建立起了從現實主義，浪漫主義方面來論述的，重論中國現代文學中現實主義的起源及其特徵 ——從近、現代社會與文化的轉型出發來提要的

現代作家認識世界與表現世界的基本立場與觀察視角，蘊育與促進了中國現代文學中現實主義的形成。 關鍵詞 現實主義0近代社會與文化形態0社會之網0創作方法

與觀察視角，蘊育與促進了中國現代文學中現實主義的形成。 關鍵詞 現實主義0近代社會與文化形態0社會之網0創作方法二、浪漫主義

C. 中國當代通俗小說史論的作者簡介

湯哲聲（1956- ），男，文學博士，蘇州大學文學院教授、博士生導師。主要從事中國現當代文學、中國現當代通俗文學研究，曾主持「20世紀中國小說的雅俗流變及文本研究」等中國通俗文學研究的國家級和省部級項目。主要著作有：《中國文學現代化轉型》、《中國現代滑稽小說史略》、《中國現代通俗小說流變史》、《流行百年——中國流行小說經典》、《文學新思維·民俗文化學》（兼叢書副主編）、《中國偵探公安法制小說史論》（合撰）、《20世紀中國通俗文學史》（合撰）、《中國近現代通俗文學》...

D. 通俗小說的現代派別

20世紀中國通俗小說的海派、津派和港派
20世紀引領中國都市文化潮流並具有特色版的地區主要有：上海及權其周邊地區，它們被稱為「海派文化」；津京地區，它們被稱為「津京文化」；香港及其周邊的廣東地區，它們被稱為「港派文化」。在這三種文化的孕育下，中國20世紀通俗小說此起彼伏地形成了三大波段，形成了海派、津派和港派小說。這三派小說有著千絲萬縷的聯系，又各有自己的特色。文章認為盡管這三派小說的特色是多方面的，其總體特色應該是：海派小說完成了通俗小說的市場轉型；津派小說構築了通俗小說的地域特色；港派小說有著更多的現代國際視野。在這三派通俗小說的共同打造下，中國通俗小說進行了現代性的改造，構成了具有中國特色的現代型的通俗小說。

E. 中國現代農村題材小說的流變發展。詳細

以前老師有提過，結合魯迅、沈從文、趙樹理他們來寫就可以了。中間還有一個誰就忘內了。
魯迅主要從民容族性這一塊來寫的，沈從文更多關注的是一種人性美，趙樹理更多的反應是農民的衣食住行及生活。不過真正的農村題材形成一股潮流的話，還是十七年文學那會兒了。

F. 有關中國近現代通俗小說的論文

論張恨水對現代通俗小說藝術理論的貢獻
【內容提要】
張恨水的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻主要是：在對「五四」新文學的反思中，建立現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，建立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。他在「趣味性」與「時代性」的雙重變奏中，實現了理論的發展和創作的突進，完成了由俗入雅地向新文學主流意識形態的靠近及轉向。
作為現代通俗小說藝術大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當數量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關注他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現代通俗小說家，而且還是現代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部《中國小說史大綱》，後來欲改為《中國小說新考》，這部系統的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、《寫作生涯回憶》、《談長篇小說》、《長篇與短篇》、《短篇之起法》、《我的小說過程》、《我寫小說的道路》以及《總答謝》等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統性、深入性。他的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作，這就形成了張恨水小說創作與理論的互動共振關系，這種「關系」既發展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
一
張恨水走通俗小說創作道路，大都採用章回體，他對章回體小說情有獨鍾，因而在理論上對章回體的性質以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯系現代文學發展史可以看到，張恨水是在反思「五四」新文學，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創作，建立通俗小說文體觀的。當「五四」新文學運動掀起巨大浪潮，以「反傳統」面目沖擊著舊文學時，張恨水卻在舊文學圈子裡打轉轉，固守傳統的章回體，發表小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》，這便引起人們的不滿，如他自己所說：「在『五四』的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體」①。但張恨水並沒有「改寫新體」，這就使他成了「異類」。因為「五四」文學革命明確提出「反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學」，文學革命倡導者和新文學作家僅從1919-1921年間就發動過二次對舊派文學的批判，那時批判舊文學是為確立新文學的獨尊地位。但在「反對舊文學」的「反對」、「批判」中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創作、理念均是「新」的，革命的，而與之不同調的，靠近「傳統」的，即都是「舊」的，作為舊形式的章回體，當然應該排除。其實，他們並沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對「五四」新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對「五四」新文學運動的「反傳統」，尤其對舊文學批判批過了頭，連章回體都加以掃盪，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在《春明外史》問世後，「略引起新興文藝家的注意。《啼笑因緣》出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯」②。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術的高峰，而新文學家們仍然堅持以「新」「舊」、「先進」「落後」的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創作是「舊派小說」，是文學花圃中的「臭草」，從而對他進行「圍剿」，張恨水自己對於這一點也有清醒的認識，「除了『禮拜六派』的遺留，文壇對我是圍剿的」③。盡管張恨水遭到新文學派的「圍剿」，但他並沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他採取「未加深辯」的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調了章回體的藝術價值，在《總答謝》中，他說：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我願為這班人工作。」他看到了章回小說的優長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的「歐化」毛病，這種「歐化」傾向使得
一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學與普通民眾間的距離，願為普通民眾服務。這是他的通俗小說觀所強調的「服務對象」問題。如何為普通民眾服務，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創作實踐已經作了一系列的改造章回體的工作。他說：「有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任……而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。」這里就提出了用現代意識去改造舊章回體，要為他的服務對象提供「現代事物」，從而在「新派小說」和「舊章回小說」之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要採取漸進之法，「所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法」。在具體的改良手法上，他是「以社會為經，言情為緯者多。那是由於故事的構造，和文字組織便利的緣故」。這有其「戀舊」的一面。但他又認為：「關於改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說」④。這「求新」的一面，正是他「改良」之所在。這些都在《啼笑因緣》等作品中運用過了。
張恨水不僅從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上肯定了章回小說的藝術價值，而且還從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的《我寫小說的道路》一文中可以看出，他是由武俠到言情發展到社會加言情再發展到歷史與抗戰小說，順著這樣一個發展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說《七俠五義》、《七劍十三俠》等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，並拿出自己仿照《七俠五義》的套子繪成的「俠客圖」給他們觀賞，引起他們「哈哈大笑」⑤。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創作章回小說時，總會在言情中加一點「武俠」的影像，或在社會加言情中滲進一些「武俠」的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的「第一是武俠小說」。因此，他在40年代還寫了一篇《武俠小說在下層社會》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚「英雄主義」的色彩，「那完全是武俠故事所教訓」的結果，武俠小說教會讀者「反抗暴力，反抗貪污，並且告訴被壓迫者聯合一致，犧牲小我」，但是，它們教訓有極大的缺憾：一是「封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的」，像黃天霸、白玉堂之流，「就變成了一條馴服的走狗」；二是「完全幻想，不切實際」；三是斗爭方法也「有許多錯誤」。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，「無冤可伸，無憤可平」，故將自己心中的憤懣，「托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶」⑥。張恨水這一理論的認識與他的小說創作是契合的。他在創作中，就是從適應市民社會需要的除惡懲暴的理想出發，去塑造充滿「俠氣」的人物形象的。他小說中的「俠」，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的「馴服的走狗」的。在他創作的武俠小說如《劍膽琴心》、《中原豪俠傳》中，人物的武功，大都是現實生活中可能發生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的「俠義」人物形象身上，我們仍然能夠看到他受「傳統」影響而又突破「傳統」的特點。
其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在《〈美人恩〉自序》中，他認為歷來的言情小說內容不外乎三角與多角戀愛，而結局「非結婚，即生離死別而已」。但是要言情，並要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現代社會，這就比較難作了。小說的結構必須有一交錯點，「言情而非多角」，又到哪裡去找「交錯點」呢。所以他思考、探索的結果，還是不能完全擺脫以往的「公例」，只有「於此公例中，於可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目」⑦。這樣才使《美人恩》中言情，「初不寫情敵角斗之事，而其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離別而非離別」。與傳統的言情小說結局「非結婚，即生離死別」則呈現出不同的形態。從創作與理論的結合
上，我們可以看到他改造言情小說，是在內容上將言情加武俠（如《啼笑因緣》），或言情與「社會」結合（如《春明外史》、《斯人記》等）。而在敘事形態上多是「一男數女」或「一女數男」的多角戀情，而且愛情的結局大都是悲情。僅以一篇《〈啼笑因緣〉自序》即可看出他寫悲情，在悲劇藝術及悲劇的結局方面，既繼承了傳統又突破傳統。傳統文學寫男女戀情，多以大團圓結局。「五四」新文學打破了「大團圓」的模式，以「不團圓」形態出現，使悲劇藝術得到長足發展。但時日一長，逐漸形成了「不團圓主義」，這對悲劇發展又造成了不利。張恨水既認識到「大團圓」的通病，又不滿於「五四」以後的「不團圓主義」的盛行。因此，他在反思傳統與觀照現實的雙項思維活動中，去建構自己的悲劇藝術世界。張恨水說：「長篇小說之團圓結局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，於是近來作長篇者，又多趨於不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也。」⑧《啼笑因緣》既不是「團圓主義」，也不是「不團圓主義」，以留有「余想」的方式，顯現出「一新閱者耳目」的特點。

G. 分析二三十年代通俗小說的發展得益於哪些條件

20世紀二三十年代書局迅速擴張和電影在中國紮根；
20世紀的二三十年代是現代通俗文學的「黃金十年」。通俗文學的在此時繁榮，書局和電影是兩大助力。激烈的市場競爭使得書局均以通俗文學閱讀作為一種營銷目的，此時所有的通俗文學期刊均由書局主辦，通俗文學期刊連載成為書局書籍出版的營銷試水者，期刊作品的市場反應直接決定了書籍是否出版以及印數的多少。同時外來電影此時為中國老百姓所接受，其影響力迅速擴展。電影的大眾意識與通俗文學天然契合。很多通俗文學作家成為此時中國電影的編劇，而改編的劇本大多來自他們自己的文學作品。電影的熱映又反過來推動了通俗文學作品的暢銷。隨著五六十年代大眾媒體的沉默，通俗文學也幾乎銷聲匿跡。因此20世紀八九十年代也成為當代通俗文學的「新時期」。憑借著電視劇的製作和播映，歷史小說（如二月河的作品）、域外小說（如《北京人在紐約》）、偵探小說（如海岩的作品）以及官場小說、家庭婚戀小說風行一時。跨世紀以來中國的網路小說成為通俗文學發展的新階段，當下中國閱讀市場上流行的通俗小說幾乎都是網路小說的紙質版。