『壹』 你對現代文學的認識
1中國現代文學起於新文化運動.胡適.魯迅.李大釗和陳獨秀等人帶領中國人.開始了新文化的運動.
新文化運動是中國進入了新的文學思潮.改變了人們的一些封建觀念.為改革開放奠定了基礎.但是新文化運動中的一些絕對否定的錯誤態度也是毋庸置疑的.2中國現當代文學是在外國文學的影響下發展起來的，特別是西方的文藝思潮對我國現當代文學的影響很大，也很復雜。
首先說西方現實主義思潮與中國現代文學思潮的關系。在「五四」時期，西方的很多文學思潮被引進中國，但「五四」文學卻獨尊現實主義。但是，「五四」文學的現實主義又與西方現實主義不同，它顯現出寬泛化的趨勢。只要是現實主義價值取向所需的，統通作為現實主義。反映了「五四」文學主體心態的開放性。卻也犧牲了其它美學觀念、思潮的獨立性。
其次說說西方浪漫主義思潮與五四浪漫主義文學的關系。「五四」文學在理論上並不提倡浪漫主義，因為覺得它不夠趨時。但有些作家的作品實際上已經有意無意地趨近於浪漫主義了。比如以郭沫若為代表的創造社，創造社是從情感表現角度選擇與接受浪漫主義的。但「五四」文學的浪漫主義並不等同於西方浪漫主義，它帶著濃郁的時代特點，同時又傾向於現實主義。
『貳』 什麼叫現代小說
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
『叄』 談談你對中國現當代文學作品的理解
《圍城》不但有李梅亭、曹元郎、高松年、周經理、范小姐等寥寥勾勒幾筆卻給人深刻印象的漫畫式人物系列，更值得珍視的是方鴻漸和孫柔嘉這兩個獨特的人物。
方鴻漸被有些批評家稱為「圍城人」。
方鴻漸是個被動的、無能的、意志不堅定的、經不住誘惑的人，更是一個失敗的人，他的失敗是因為他面對現代社會殘酷的生存競爭和嚴重的精神危機而缺乏與之對抗所應有的理性、信仰、熱情和力量，也因為他還不算是個卑鄙的人，還有點自知之明，有時候還想保持一點做人的尊嚴。這不上不下的位置是尷尬的。很多學者把他與俄羅斯文學中的「多餘人」的形象聯系起來，但「多餘人」的悲劇在於思想上開始覺醒而缺乏行動的勇氣和歷史條件，而「圍城人」的悲劇在於他的庸常。「多餘人」會給人以時代的前衛和英雄的感覺，而「圍城人」卻跟我們一樣，作為普通人徒勞於找尋解脫或依附。
就像一無用處的賈寶玉是《紅樓夢》中幾乎唯一的好男人一樣，方鴻漸也是《圍城》中最好的人——或許除掉唐曉芙。在整部小說里，只有一個唐曉芙，是純潔而可愛的。這是因為她對方鴻漸來說，還是虛無縹緲的，無望不可即的，所以，她是一個幻象。而但凡有真實感的人，就都是可笑的、猥瑣的、虛榮的、卑鄙的。方鴻漸優於裡面的每一個人。我們知道，亂世是英雄或梟雄的天下，懦弱者是註定要失敗的。所以，既不作惡也無英雄氣概、既與世無爭又於世無補的方鴻漸，是註定要失敗的。方鴻漸的悲劇是現代社會人性異化的結果和對比。
但《圍城》人物譜里更有獨特意義的是孫柔嘉。這個怯生生的小女生，這個似乎沒有什麼主見的小女生，這個小鳥依人地交付方鴻漸照顧的小女生，卻是個最工於心計的人。這種既柔又嘉、卻暗自陰柔而且柔能克剛的人，就像一個甜蜜的圈套，卻掌控著自己的婚姻、生活和命運，也掌控著方鴻漸的婚姻、生活和命運。這是一個極具中國文化內涵的人物形象，中國道家文化中的所謂「陰柔」，中國政治文化中的所謂「權謀」，都可以在她身上找到影子。在錢鍾書之前，甚至之後，似乎還沒有人寫出來過。但她不是一個文化符號，而是一個活生生的具有全部復雜性的人，當她掌控一切後，婚姻、生活和命運，卻又似乎全都失控了，這個轉折表達了另一個層面的「圍城」困境，也使我們無法用三言兩語來概括這個人，就像莎士比亞的哈姆雷特是說不盡的一樣，她也是說不盡的。 典型的人物形象，是一部小說取得成功的必要因素。方鴻漸作為《圍城》的主人公，也是唯一一個貫穿全篇的人物，當然就應該是研究《圍城》人物形象的最佳切入點。對於方鴻漸這一藝術形象的把握和評價，《圍城》評論者們看法不一，有的說方鴻漸是一個被作者嘲諷的對象，是一個中國式的『多餘人』 」，是「一個連牢騷也懶得發的玩世不恭的怠惰者」；有的說他是被作者同情的對象，是「一個處於中國新舊社會交替時期的帶有濃厚『過渡』色彩的知識分子典型」.應當說，這些觀點都有相當水平的見地，甚至有的已基本上走進了「圍城」，觀察和探尋到了其藝術的真諦。但是，筆者認為，就作品中的基調而言還不是對方鴻漸一味諷刺，方鴻漸還不完全是作者「嘲諷的對象」，而是同情多於諷刺。至於以「多餘人」來對照方鴻漸也未免有點牽強，盡管稱他是「中國式的」，因為方鴻漸畢竟還是「這一個」藝術形象。再者，說方鴻漸「玩世不恭」，也沒有抓到這一形象主旨，還沒有觀察出作者描寫他陷入人生的「圍城」中奮力掙扎的情景，更沒觸及到他在人生的「圍城」中被圍困被折磨的痛苦心境，畢竟他是困苦的，是在不斷掙扎的，而不是一味的「玩世不恭」。至於用「過渡色彩」來模模糊糊地概括方鴻漸，就更不能准確評價這一藝術形象了。文學作品中的主要人物形象，傾注著作者對社會對人生的認識，准確地理解作品中的主要人物形象是解讀作品主旨的關鍵，對人物形象的定位要忠實於小說的文本，而不能先入為主式地在作品中尋找證據，研究小說中的人物貫穿全篇的基本活動內容是必要的。就讓我們隨著方鴻漸的經歷走入《圍城》吧.
首先方鴻漸是生活的失敗者。他是江南某縣一個大紳士的兒子，是一個包辦婚姻的幸運兒— 她素未謀面的未婚妻因病早逝了，但他的「准岳父」還是慷慨解囊(當然也是出於自己的利益打算)，送他到歐洲留學。在歐洲，方鴻漸四年換了三所大學，臨近畢業，迫於家庭的壓力，買了一張「克萊登大學」的博士文憑。正當日寇的侵略日漸深入內地之時，他懷揣著這張假文憑坐船回到了「外患內亂」的祖國。小說的記述從此開始。
方鴻漸回國後，無論是在情場上、事業上還是家庭關系的處理上都無所建樹，先後失敗，甚至在不少時空中都痛苦不堪。
在情場上，先是在回國的輪船上被鮑小姐所勾引，從發現鮑小姐對自己的態度判若兩人時才知道被戲弄，後來他熱烈地追求唐曉芙卻不能如願，而他所不愛的蘇小姐卻竭力追求他。最後和孫柔嘉結了婚，實際上是事業失敗的打擊令他想找一個感情的依靠而已。在事業上，方鴻漸曾經熱心嚮往的三間大學，也不是他施展才幹大幹事業的場所，在這里的一切的一切都成為他徹頭徹尾的噩夢。情場失意，事業失敗，方鴻漸想在家庭關系中尋找溫暖和感情的慰籍。在家庭關系中，也是痛苦的.方鴻漸一結婚，就進入了「金漆的鳥籠」，被親戚看不起，被太太那無聊的嘮叨、不休的吵鬧所苦惱和困擾。小說用了近七分之一的篇幅描寫方鴻漸家庭的矛盾，形象地表現了方鴻漸深陷婚姻「圍城」的痛苦。
這是方鴻漸在小說中的經歷，也是《圍城》情節發展的主線。在這條主線中，方鴻漸處處碰壁，又無可奈何，充分顯示出人物自身的一些缺陷。通觀作品，方鴻漸在他對生活道路的每一次選擇中，都是被迫的、無奈的.
魯迅的小說《狂人日記》。 這是文學史上第一篇真正意義上的白話小說。
1918年5月15日出版的第四卷第五號《新青年》雜志責編是錢玄同先生。那一期重頭的文章是一組斥《靈學叢志》的隨筆，讀者一翻開雜志，似乎就可以感受到編輯的意圖。文章的辛辣與沖動，是頗為痛快的。那時的《新青年》是每每以言論的自由、犀利為特色的，文學的創作，尚無實績。但這一期雜志第一次出現的署名魯迅的小說《狂人日記》，卻遠出編者的預料，給讀者以意外的奇喜：原來還有這樣的小說！作品彷彿暗夜裡涌動的岩漿，照亮著周圍的一切。許多年後，一位文學批評家描述《狂人日記》時說：中國的新文學從這里誕生，也在這里成熟。真是精妙之論。
<<駱駝祥子》主要講述的就是一個普通的人力車夫的故事。祥子來自農村，他老實；健壯；堅忍，如同駱駝一般。來到北京後，他選擇了當時城市底層老百姓很普通的行業—拉洋車。他自尊好強；吃苦耐勞，憑自己的力氣掙飯吃。他最大的夢想不過是想擁有一輛自己的車，以免受到車廠老闆的盤剝。他的希望一次又一次破滅，他與命運的抗爭最終以慘敗告終。祥子在經歷新車被搶、委曲求全地娶了自己並不愛的虎妞、賣車安葬難產而死的虎妞、自己喜歡的小福子被賣到白房子後又自殺等一系列事情後，他對生活的企望和信心以及要強的性格都在生活中一點點地喪失。他變得懶惰狡猾、極端自私、還耍無賴，成了徹頭徹尾的「刺兒頭」，逐步滑向墮落的深淵，最後禁不住夏太太的誘惑，得了一身臟病。
我覺得祥子的遭遇和命運不僅是個人的悲劇，更是時代和社會的悲劇。正是通過祥子的悲劇，老舍爺爺無情地批判了這個社會—它不讓好人有出路。
這篇小說還寫了其他各色人物，比如說像殘忍霸道的車主劉四，一步步走向毀滅的小福子，大膽潑辣而有點兒變態的虎妞，以及大學教授曹先生和他所受的政治迫害，離死亡只有一步的老馬，小馬祖孫兩代，詐騙祥子的孫偵探，還有搶車的大兵，不給僕人飯吃的楊太太等等，都為我們展示了一幅幅怵目驚心的，具有濃郁的老北京風情的人物畫與世態圖。
在《駱駝祥子》中既有人物的肖像描寫，又有人物的心理刻畫，在文章中從不同角度對人物性格和命運展開敘述，具有強烈的藝術感染力。
《駱駝祥子》寫於抗戰前夕，以二十世紀二十年代的舊北京為背景，通過人力車夫祥子一生幾起幾落最終沉淪的悲慘遭遇，揭露了半殖民地半封建的中國社會下層人民的悲苦命運。祥子證明了生活在那個時代的勞動人民，想通過自己的勤勞和個人奮斗來改變自己的處境，是根本不可能的。
這篇小說除了塑造祥子的形象外，還用了比較多的筆墨刻畫了虎妞的形象。虎妞在小說中的位置是至關重要的。祥子雖然千方百計地擺脫與虎妞發生關系，然而虎妞的存在還是成了冥冥之中主宰祥子或生或滅的神秘人物。老舍爺爺把虎妞放到一個復雜的社會環境中表現她的性格特點，她既是一個舊社會沾染了許多惡習的婦女，同時也是她所處的那個社會的犧牲品。老舍爺爺對虎妞的刻畫非常到位。寥寥數語，既表明了祥子與虎妞的關系，又鮮明地反映了虎妞直爽潑辣的性格。虎妞勾引祥子，又在懷里揣了個枕頭假裝懷孕，以此來要挾祥子和劉四，既表現了她的心機，又入木三分地刻畫出一個急於嫁人的老閨女的形象。
在《駱駝祥子》當中還刻畫了許多像祥子一樣的小人物形象，他們的際遇雖然各不相同，然而悲劇的命運卻是共同的。
我的感覺是：祥子所生活的二十世紀二十年代的中國災難深重，混亂不堪，這正是祥子所處的當時社會環境的真實寫照。祥子的一生反映了二十世紀二十年代的中國破產農民在「市民化「過程中沉淪的過程。
『肆』 你對現當代文學的理解
1研究文學的性質、特徵及其發生、發展規律的科學。屬於人文科學的范疇。也有人對文藝學的對象作廣義的理解 ，認為除文學外，研究對象還包括其他藝術如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建築、工藝美術等。一般認為文藝學有3個主要組成部分 ：文學理論 、文學史、文學批評；也有人認為文藝學即指文學理論。就文藝學作為3個組成部分的有機整體而言 ，文學理論側重對文學作邏輯的研究，文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現實運動狀態的研究，三者密切相聯、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養以促使理論體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、准則和范疇。
2文藝學的主要組成部分。它常常從美學、認識論、社會學、心理學等各種角度研究文學的本質、特徵、內在構成和外在關系的基本原理和原則。文學理論的任務在於揭示文學作為審美文化現象的本質：既要對文學在整個文化現象中的位置和地位作出界定；又要對文學不同於其他文化現象的特質作出說明文學理論是不斷發展變化著的文學實踐的理論總結，因此，其自身也有一個發展過程。
3這是美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中提出的著名觀點。 文學四要素指文學作為一種活動，總是由作品、作家、世界、讀者等四要素組成的。
4廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。
5狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想像等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩歌、小說散文等。
6介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品，可以稱為折中義文學。如歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。
7所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動，包括五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。
8話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵著豐富的意義生成可能性。
9文學是顯現在話語蘊籍的審美意識形態。這種審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，而一般意識形態又屬於社會結構中的上層建築。
10意識形態（ideology）原來是由「觀念」和「學說」兩個片語合而成的，本意就是觀念學、觀念的體系。觀念既是現實的反映，又是思想和行動的指南，它必然同時具有認識和實踐雙重的性質。馬克思主義創始人在談到意識形態時把它歸結為一種社會的上層建築現象，認為它是在一定經濟基礎上產生，並這樣那樣地反映著一定社會的經濟基礎、政治制度以及人與人之間的經濟關系和政治關系；因而在階級社會里，它必然體現著一定階級和社會集團的思想、要求、利益、願望，亦即帶有一定價值取向，並對人的思想行為起支配和調控的作用。文學作為一種意識形態具有一般意識形態的特徵。
11文學作為審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，是審美與意識形態的復雜組合形式，從目的看，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態度看：既是情感的，也是認識的。
12審美是人類掌握世界的一種特殊方式，是指人與世界形成的一種無功利性的、形象的和情感的關系狀態。
13指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對於自然、社會的觀念活動，科學哲學、文學藝術都是精神活動。
14指人類為了取得生存所必需的物質資料而進行的對於自然界的物質改造活動。
15指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗造的刺激或信息。
16指作家在社會生活中積累了一定的社會材料的基礎上，依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。
17指驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。
18指作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的意象序列的思維過程。
19直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質作出的直接了解和揭示。在藝術思維上，直覺有兩大作用：一是表現為作家對某現象的直觀的把握；二是表現為作家在某事物或現象背後突然發現讓人深省的內蘊。
20是藝術構思階段最重要的思維方式之一。外在形態是對問題突然頓悟。表現為非預期性和轉瞬即逝性。
21作家最常用的構思方式，是作家圍繞自己的中心意念，改造許多舊材料，綜合為一個能夠完整體現的意圖的藝術形象的過程。
22指作家在構思時抓住一個意想，調動各種材料和加工手段為其服務，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。
23指作家故意少說，略去具體細節而抓住主幹，形神兼備傳達出形象的大概輪廓與內在精華的構思方式。
24指作家在構思時極大地調動想像力與創造力，以違反常規事理創造意象的方式，通過變形，作家常常能夠獲得獨創性的形象。
25以不用習見的稱謂來描寫事物，而是以一種陌生化眼光、換一種樣式出現，以取得最佳藝術效應。
26指作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用，在文字操作過程中迅速創造出某種作品的情況。
27傳記作家在文字操作過程中反復選擇、調動詞句，以求准確把心象物化為定性作品的操作情況。
28是文學創造的基本原則之一，要求作家以主觀性感知與藝術性創造，在其構造的假定性情境中表現出對社會生活內蘊、特別是那些本質性東西的認識與感悟。
29是文學創造的基本原則之一，要求作家依據自己的體驗與認識，對個別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統一的基礎上，創造出既具有鮮明的獨特性又具有普遍性的藝術形象。
30是文學創造的基本原則之一，要求作家對自己的創造對象做情感性體驗和評價。情感評價是一種主體性的心理過程。
31是文學創造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創作對象以藝術形式。形式創造既體現為對內容的內在結構的把握，又體現為利用語言材料及藝術手段使之呈現出外在形態。
32現實型文學是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態，基本特徵是再現和逼真性。再現是指文學作品對外在現實狀況作具體的刻畫和模擬，它要求文學立足於客觀現實，面對現實而不是逃避現實，這樣在藝術表現手段上的基本特點便是逼真性，它以寫實的方法，按照生活中各種事物的本來面目進行精細的描繪。
33理想型文學是指一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態，其基本特徵是表現性和虛幻性。表現性是把內在主觀世界狀況直接表達出來，在理想型文學中主觀理想具有高於一切的地位。它通過誇張、變形、虛構的方法，不求生活真實，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學為代表。
34象徵型文學是一種側重以暗示的方式寄予審美意蘊的文學形態，基本特徵是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象徵主義為代表，這是法國文學史上的一種流派和文學思潮。
35文學體裁之一。一般認為，詩歌藉助於有節奏感和音樂美的高度凝練的語言，創造出「言有盡而意無窮」的審美意境和形象，表現詩人的情致。中國古典文論主張「 詩言志 」，「詩緣情」 ，「詩者，根情、苗言、華聲、實義」。無論是中國還是西方，都特別看重詩歌抒發詩人主觀情志的特點，即使是敘事詩，其抒情性也相當明顯。詩人的主觀情志自然導源於外在現實，但外在現實必須內化為詩人的心理現實即變成詩人情志的一部分才能發而為詩。在形式上 ，與散文 、小說 、戲劇文學相比，詩歌更富於節奏 感和音樂美 。無論中國詩 歌 還是西洋詩歌，通常都是通過語音的有秩序的排列而形成有規律的抑揚頓挫；並且大部分詩歌 要押 韻 ，即使中國現代自由詩也注意押韻，只是押韻方式比較自由。此外，相對而言，詩歌從內容到形式都更講究凝練；語言含蓄而富於跳躍性。詩歌是各種文學樣式中出現最早的一種體裁。在長期的歷史發展中，形成不同種類 ，如抒情詩 ，敘事詩 ，格律詩，自由詩，散文詩，十四行詩，民歌等等。
36文學體裁之一。通常認為，藉助於藝術虛構，以散體文的形式表現敘事性內容，通過一定的故事情節對人物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態、活動環境進行描寫，是小說的基本特徵。情節、人物、環境是構成小說的三大要素。情節是人物性格的歷史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小說的核心，環境是人物活動的場所和性格賴以形成的重要因素，環境創造人物，人物也創造環境。小說是文學中表現力最強的一種體裁。凡生活中存在而語言又能加以表現的，小說都有能力加以描寫，寫人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺、夢境以至於潛意識心理狀態等等，無所不能。這就有可能把存在於廣闊時空中的歷史畫面和人物內心深處的精神世界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫出來。同時作者還可以轉換敘事視角，變化敘事人稱，又可以利用旁白、議論和抒情，使小說的藝術表現獲得哲理的和詩的光輝，增強思想力度和藝術魅力。
37是一種側重以人物台詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。
38文學體裁之一。其概念古今有所不同。中國古代散文指與韻文、駢文相區別的散體文章，包括經傳史書在內。中國文學散文是從應用文字和學術論著(最早是經、史、子)發展而來的，而且與它們始終不曾完全脫離關系。中國現代散文指與詩歌、小說、戲劇文學並稱的一種文學樣式，包括雜文、小品、短評、隨筆、速寫、通訊 、游記 、報告文學 、書信、日記 、回憶錄等 。按其內容和性質 ，它大致又可分為 3 類，即側重抒情的散文，側重敘事的散文，側重議論的散文。在西方，散文並不像中國這樣作為一種獨立的文學體裁，而是泛指一切不是韻文的文字作品，因此，非韻文的小說和戲劇作品都可以是散文，散體的日常應用文字也屬散文之列。散文題材廣泛，寫法靈活自由，多種多樣。它可以敘事，可以抒情，可以描寫，可以議論，可以像小說那樣描寫形象，刻畫心理，渲染環境，烘托氣氛，可以像詩歌那樣運用比喻、象徵、擬人等手法創造意境 ， 這就是散文的「散 」的特點。但散文貴「散」而又忌散， 必須做到散而不亂 ， 散而有致，通過形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情懷凝聚為生動的畫面，而且要做到內情與外物相融合，詩意與境界相交織，精練優美，樸素自然，音節鏗鏘，情感濃郁，既具有時代的生活氣息，又具有個人的風格特點。
39從新聞報道和紀實散文中生成並獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁。速寫、特寫、文藝通訊的總稱。它以敘事紀實為主體，以報告真相為己任，即要求作品中佔主體的人與事必須真實，具有新聞性；又經過藝術加工，以形象反映生活，並飽含作家的思想傾向和情感態度，具備文學性。這種文體是近代新聞事業發達的產物，曾盛行於20世紀初期的蘇聯和歐美。在五四運動以後的中國，某些通訊、旅行記和敘事散文已具有報告文學的部分特性。但正式倡導和自覺創作報告文學，是從30年代初開始的，並與左翼文藝運動和外國報告文學的傳入有關。
40-文學作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個文學作品本身。在中外文學理論歷史上，都有人把文本看成是一個由表及裡的多層次審美結構。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方也提出過二層次說、四層次說、五層次說等。我們總體上把文本分為三個層面：一是文學話語層面；二文學形象層面；三文學意蘊層面。
41典型是西方文論創立的一個概念，發展三個階段。17世紀以前的類型說、18、19世紀的個性典型說、20世紀之後，西方藝術中心轉向，典型研究相對沉寂，但是馬克思主義典型說在社會主義國家得到發展，成為中心議題。文學典型的美學特徵：文學典型是文學形象的高級形態之一，它比一般形象更有藝術魅力，是文學話語系統中顯出特徵的富於魅力的性格。美學特徵有：文學典型的特徵性、文學典型的藝術魅力。
42文學典型的特徵性：特徵概念是由德國藝術史家希爾特（1759－1839）提出來的，所謂「特徵」 就是組成本質的那些個別標志，從外延看，特徵可以是一個細節、一個場景、一種人物關系、一個事件等。從內涵看，特徵有兩個特徵：其外在形象極其生動、具體、獨特；它通過外在形象所表現的內在本質又極其深刻和豐富的。
43意境是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想像空間，它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。其特徵有（一）情景交融。情景交融是意境創造的表現特徵，（二）虛實相生。把意境中較實的部分稱為實境，其中較虛的部分稱為虛境，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發和開拓的審美想像的空間，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處於意境結構中的靈魂和統帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無窮，這是意境的審美特徵，是指意境中所蘊含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。
44意象是中國首創的一個審美范疇，審美意象的基本特徵：文學意象實際上都是觀念意象，它在文學作品中也可以分為兩種存在狀態，一種是表現審美理想不夠充分的意象，一種是表現審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特徵：（一）審美意象的本質特徵是哲理性。（二）審美意象的表現特徵是象徵性，（三）審美意象的形象特徵是荒誕性，（四）審美意象的思維特徵是抽象思維的直接參與。
45自20世紀初以來，俄國形式主義與後來的法國結構主義文學批評對敘事文學的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統的敘事理論之間一個重要的差別是，不像傳統理論那樣關注具體作品中敘事內容的特點，而是關注不同作品所共有的性質；研究的對象不再限於內容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關注的方面，作為新的研究對象。這被稱為當代的敘事學。
46文學的敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。有兩個基本特徵：其一是敘事的內容是社會生活事件過程，是人社會行為及結果；其二敘事是話語的虛構。它所指的對象與一般話語不同，不是指向現實生活的。而是指向話語虛構的文學藝術世界。
47情節是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。20世紀英國作家福斯特對「情節」的看法很有價值。情節是把在表面上看來偶然地沿著時間先後順序出現的事件用因果關系加以解釋和重組。
48表層結構：從敘述層面來分析作品的結構；敘事學通過確定最小敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內容化簡為一系列基本句型即敘述句來概括。
49深層結構存在的根據是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景存在著超出話語字面的內在意義關系。
50行動邏輯是指支配故事中行動的內在規律。這些規律包括兩個層次：故事所共有的邏輯，離開了這種邏輯制約，故事就無法讓人讀懂。每一故事又受到特定的文化、文學體裁與作者風格等因素的制約，從而造成每每一個故事本身特有的邏輯。一般行動邏輯的基本形式是下列三段式序列：可能性，變為現實，取得結果。
51敘事作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件進展過程產生的推力。這就是我們所說的「行動元」的作用。而角色則是指人物性格造成的人物自身的同一和獨立性。
52本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故事時間，即在故事中虛構的時間關系。這兩種時間有時可以重合，比如在敘事電影中的一個鏡頭，古典話劇的一幕或文學作品中的一段對話等場景中，便是如此。但就整體而言，本文時間和故事時間不僅性質不同，長短與順序也不同。兩種時間的矛盾關系形成了敘事結構中的節奏性，主要體現於時序、時長與頻率中。
53時長是指一段連續時間的長度。故事時間的時長是確定的，盡管有的敘述間標志而變得暖味不清。本文時長指一段文字的閱讀時間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標准時長來。我們無法對兩種時長進行量化比較，但可以假設一種「『勻速敘事」，即故事時長與本文時長的關系始終保持一種理想敘事作為參照點，從而比較出各種敘事作品中的長度與節奏特徵來。兩種時長關系的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、場景、休止。
54敘事頻率是指本文話語與故事內容的重復關系。重復包括兩個基本類型：事件的重復與話語的重復。前者是指某一類型的事件反復出現，後者是指對一個事件的反復敘述。
55也稱為聚焦，即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。視角的特徵是敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是採用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。晚近的敘事作品中第一人稱敘述的多了起來。而第二人稱敘述是較為罕見的特殊現象，還有一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。
56敘述動作，即「敘述」行為本身。如果所敘述的訥容是存在於外部世界的真實事件，那麼敘述動作：即以什麼方式講述這些話語便不很重要。反之， 如果內容是虛構的，那麼，如何講述便具有了重要性。
57故事中敘述者的存在不僅表現於敘述的內容以及敘述話語本身，而且表現於敘述的動作，即用什麼口氣或什麼態度敘述，這就是敘述者的「聲音」。不同的敘述風格，也可以從敘述聲音的差異上加以區別。
58抒情：作為一個文學理論的概念，有著特殊而豐富的意義。在歐洲文學傳統中，抒情（Lyric）這一詞是從古希臘文中的七弦琴（lyre）一詞演變而來的。「lyre」原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌，後來發展為意指一種偏於表現個人內心情感的文學類型。抒情寫意是中國傳統文學的最突出特徵之一。
59作為一種審美話語形式，抒情性話語具有不同於普通話語系統和敘事話語的特殊結構，它突出話語的可感性，使之具有很強的表現力。在創造表現性話語的過程中，作家採用了各種不同的支配與組織抒情話語的抒情行為或動作，形成了一系列抒情方式，使抒情話語成為一種極富創造性和復雜性的話語系統。
60抒情性作品與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現作家內心情感活動的文學作品類型。它在反映生活、表現思想感情、創造審美價值、實現文學的意識形態功能等方面，都具有不同於敘事性作品的特徵。為表現深廣的社會意義和獨特的內心生活，抒情作家必須創造意味深長的話語形式，從而生產出抒情內容與抒情話語直接融合的抒情性作品。
61抒情性作品是經過特殊的話語組織形式來表現情感的。抒情內容與抒情話語構成抒情性作品的兩個基本要素。
62是通過作家的一系列作品反映出來的作品內容與形式統一的獨特性，是作家創作個性打在作品上的印記。是作家創作個性與具體話語情景造成的相對穩定的整體話語特色。
63創作個性也叫藝術個性，通常是指作家在創作中所表現出來的個人的才能特徵。這種個人的才能特徵突出地表現在他如何從生活中找到自己心愛的題材，並以自己特有的感受方式、思考方式和傳達方式把它表達出來。
64文學消費有廣義與狹義之分，廣義是指文學閱讀和文學欣賞，狹義則指近代以來文學作品成為一種特殊的商品供人們的消費。
65在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既有心理圖式簡稱期待視野（expectation horizon）。在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現為文體期待、形象期待與意蘊期待這樣三個層次。
『伍』 中國當代小說和現代小說的區別
當代小說的崛起在五四之後,代表性的問學以詩歌,小說而著稱.我們現代小說在這個范圍專內又增加了 學術屬論文以及報告文學,詩歌評論,還有一些比較活躍的文學理念.如,電影評論.在范圍上由此可見,現代文學比當代文學的范圍又廣.其次,在創作手法上，現代文學又講究不是很認真.比如,現代的詩歌,在壓韻上面已經很少見了,這是很現實的一方面.另外一方面,當代文學的創作手筆帶有濃烈的古代氣氛,形成的形式很籠統,而現代文學的創作手筆,在大幅度的基本原則性下,又提倡創新.在影響意義上來說更具有很大的區別,在當代小說的崛起後,形成了一魯迅為代表的社會主義的代表人物,在當代社會呢?以新生力量社會主義進步為代表已經形成很大包圍圈.所以在形成范圍和形成角色來說,又具有很大的區別
『陸』 對中國現代文學的認識
首先，現代指的是1949年到1978年之間，1978年以後統稱為當代，這只是當前的劃分，以後歷史變革了還是會改變，這段時期的文學你就按照年代去查看吧，數不勝數，但是，文革時期的文學估計很暗淡。。。。
『柒』 請用幾個關鍵詞談談你對現代文學的理解
現代文學的關鍵詞研究不只是一種研究方法，而是一種思想方式，可以說一個關鍵詞就意味著一種思想觀念。但這種思想觀念不只是思想本身，它與歷史、時代、文化、傳統、體驗等等存在著千絲萬縷的聯系。
『捌』 談談你對中國當代文學的理解,急需400字左右的回答
我寫的：
我認為是指建國以來至當下的文學，它包括作家作品、文學思潮、重要文學現象、文學論爭等等。「『當代文學』的提法最早出現在50年代後期」，[1]應該說，發展了只有短短半個多世紀的中國當代文學作為一門學科還遠不成熟，它仍有太多的問題與疑點，比如：當代文學這一名稱究竟恰不恰當？我們如何研究仍處於創作期且風格有可能發生轉變的作家？………也許正是由於當代文學的這種不確定性才吸引了一批又一批的文學研究者將目光放在這一領域。自五十年代以來，對當代文學的研究就沒有風平浪靜過。各種各樣的教材、刊物紛紛出現。早期的文學史教材大多是高等學校自己編訂的，如華中師范學院中文系編的《中國當代文學史稿》（寫於是1958年，1962年由科學出版社出版），山東大學中文系編的《1949—1959中國當代文學史》（山東人民出版社1960年版），再往後又出現了郭志剛編的《中國現代文學史》、董健、丁帆、王彬彬編的《中國當代文學史新稿》等，20世紀末出現了洪子誠主編的《中國當代文學史》，朱棟霖、丁帆、朱曉進主編的《中國現代文學史1917-1997》等。這些文學史教材的出現，使當代文學這一學科呈現出勃勃生機，嚴格說來，這些教材都有這樣那樣的缺陷，但這也是任何一門學科發展成熟所要經過的必經階段。依筆者看來，這些文學史著作不外乎三種類型：側重大的文學史問題，或將文學史與作家作品結合，或側重作家作品，即從宏觀，適中，微觀的角度來研究中國當代文學史，為了論述的方便，筆者暫將他們稱作大，中，小三種類型，分別以洪子誠、朱棟霖、陳思和的文學史教材為代表。1、由淺及深，從不自覺到自覺的文學史意識作用下的文學史寫作；2、文學史教材的寫作由簡單到繁雜再到精化；3、文學史研究和書寫由集體寫作到個人寫作；4、文學史研究逐漸走向成熟、走向科學。這固然是我們所取得的進步，但同時我們也應當看到當代文學史研究中出現的一系列問題，如關於其能指和所指的問題，如何對待當代文學史這一概念問題，如何對待學術文化和政治文化的發展及其對當代文學史的影響等等。這些問題的解決需要一代甚至數代學人的的努力，也許在在不久的將來我們會看到更成熟、更優秀的中國當代文學史教材的出現。