文學中的電影性體現在現代小說

㈠ 電影文學的電影特性

電影劇本用文字塑造藝術形像，反映社會生活，表現編劇對生活的感受、認識和態度，是一種文學作品，可以供讀者閱讀和欣賞。電影劇本的完成，意味著影片的劇作階段告一段落，然而就影片的全部創作過程來說，電影劇本還不是最後完成的電影藝術，還需要通過影片攝制工作來創造作為綜合藝術的銀幕形像。因為電影劇本主要是為拍攝影片而創作的，所以它必然要受到電影特性的制約，必須符合電影作為一種綜合藝術的規律。對於電影劇本來說，它既屬於文學的范疇，又受到電影特性的制約和支配，因而它是文學特性和電影特性的辯證統一的產物。電影劇本如果不適宜拍攝成影片，如果脫離了電影藝術的基本規律和要求，就失去了自己獨特的美學價值，也就不能成為一種新的文學樣式。電影的特性決定著電影文學的特性，只有遵循電影的特性，才能創作出真正符合要求的電影劇本。電影編劇雖然用文字來描寫，但他卻是按照電影的方式來思考的。在劇本的構思寫作階段，就要對生活素材和生活感受作出最先的電影式的處理。
電影藝術有著豐富的表現手段。電影通過銀幕的聲畫形像直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，因而銀幕形像具有可見可聞的生動性、具體性和直接性，即「直觀性」。電影劇本以文字作為自己的手段和物質材料，它塑造的文學形像是非「直觀性」的，只能通過文字中介，讓讀者達到如臨其境、如見其人、如聞其聲的藝術效果。因此電影劇本所創造的文學形像，還須通過讀者的理解和想像才能實現。但是，電影劇本所創造的文學形像，又不同於其他樣式的文學作品所創造的文學形像，它有著自己鮮明的特點：電影劇本的一切內容，必須能夠通過影片的攝制，在銀幕上以電影的各種藝術和技術手段體現出來。電影劇本的電影特性，首先表現在它能夠顯現出鮮明的動作性和畫面感。讀者在閱讀電影劇本的過程中，幾乎可以看見和聯想到未來影片中一幅幅運動著的視覺畫面，而這些畫面又和語言、音樂及音響效果用各種方法進行著配合。其次，還表現在它能讓讀者清楚地感覺到未來影片在鏡頭組接的電影蒙太奇中所顯示出來的邏輯關系和豐富的潛台詞。電影劇本中這種足以體現電影特性的動作性、畫面感及蒙太奇效果，使它產生了有別於其他樣式的文學作品的電影化特徵，給予它的讀者一種為電影劇本所特有的審美享受。與此同時，電影劇本所創造的文學形像，也就成為未來影片的銀幕形像的根據和胚胎。

㈡ 以一部文學名著及由此部電影改編的電影為例，談談你對文學閱讀和影視觀賞的認識，800字

好久沒有寫什麼東西了，哪怕只是灌水的呢，所以今天寫一篇
好了，先起個名字吧，叫做《論文本的改編性與影視的再創造》（這個名字好長啊）
我想到哪兒說哪兒吧
其實看了這么多書，發現只要是稍微有點兒情節，稍微好看點兒的名作，基本上難逃被翻拍的「厄運」。
說是厄運太過誇張了，其實很多觀眾對原著並不了解，都是在看過翻拍的電影之後才去看原著的，從這方面來說，倒是電影起到了很好的普及作用，畢竟在現在這個時代，大家生活節奏那麼忙碌，看小說是要花費很多時間的，而且……說句不太好聽的，小說比較費腦子，電影相對比較簡單一些。
當然了，本人的基本觀點還是在時間和精力的允許下，多看原著。
因為……
首先吧，在改編劇本的過程中，通常來說，小說的長度都比較長，《飄》的長度想必大家都已了解（恐怕有八九十萬字），《傲慢與偏見》算是短的了，也有三十多萬字。總體來說，一般都在三十到四十萬字之間。
這樣的長度，除非改編成迷你劇集，否則小說中的劇情是不可能在電影當中完全展現出來的。畢竟時間有限，兩個小時的長度，只能把大概的情節說一說，還是比較粗線條的。
這方面我可以舉一個例子，還是《法女》吧（sorry,大家一定聽煩了，只可惜我只看過這個而已，慚愧慚愧），電影拍得已經很好了，唯一在我心裡覺得遺憾的地方就是小說里我覺得最精彩的那段教堂獨白（一段讓人心裡很五味雜陳的哭戲）電影里沒有，還有那個讓人哭笑不得的神秘人也沒出現。我當然理解這樣做的原因，因為除非拍成電視劇，否則必須把那些「不太重要」的情節刪掉，不然就成連續劇了，呵呵，呵呵……
不知道大家有沒有看翻拍的四大名著，反正個人就不予置評了，雖然長度足夠，但是違背了原著的主題，唉……其結果當然是罵聲一片了
說到主題，改編作品時一定要對原著做一些變動的，這我理解，當時無論如何原著的中心思想不可以改動，否則的話，大致有三種結局：
第一種，編劇被小說的粉絲的唾沫淹死
第二種，編劇被小說的粉絲的板磚拍死
第三種，編劇先被唾沫淹死，再被板磚拍死（或者順序顛倒一下）
哦，忘了，除了編劇之外還有導演呢
說到這里又有一個問題冒了出來，原著的主題是怎樣的呢，這個問題本身就沒有標准答案，之前我忘了在哪兒說過，好的文學作品應該有其主題的多重解讀性，那麼既然如此，即便是作者自己，可能也並不確切的知道自己想要表達什麼，我們只能夠希望相關的導演和編劇能夠負責一點兒了，好歹多研究研究，這樣才對得起觀眾啊
再來說說什麼樣的小說適合拍出來，有許多作品的文學價值很高，但是拍出來相當無聊。有的小說本身並不是很有名，但是拍出來得很經典。其關鍵就是……還是時間的問題
就說電影吧，二個小時的時間必須把一個故事說清楚。所以不像小說那樣，可以平鋪直敘，可以埋設許多伏筆，甚至很多都是從主人公的童年開始講起的（《法女》里我看了七八萬字男女主角都還沒說上句話呢），你要是照著小說那麼拍，估計觀眾早就退場了。所以，一開始你不來個一見鍾情，英雄救美之類的怎麼對得起觀眾啊
適合拍攝的作品個人認為只要有兩個特點就足夠了：
第一：人物性格要有特點（基本上都不是普通人）。
第二：故事要曲折動人，至少也要有創意。
大多數的作品只符合一個，一般是第二個。要是兩個條件都具備的話……好像只有《飄》吧
在這里著重說一下人物特點：基本上有三種
第一種：讓人愛的，基本上男的是風流倜儻啦，神通廣大啦，女的是仙女下凡，楚楚可憐型。另外呢，我還發現，一般來說如果男主角是個富家大少爺會受到觀眾的喜愛，但是反過來，如果女主角是個豪門千金，好像一般都不是什麼好人……
第二種：讓人恨的，這樣的一般就是反面角色，為了或者情感或者價值觀或者生存的利益而干壞事的人，事實上，很多時候如果壞人演得好的話會比主角出彩。
第三種：讓人又愛又恨型的，這一種是稀有品種，通常會給觀眾留下最深刻的印象。一般來說就是人物很優秀，但是性格有缺點，也有一些出身很悲慘的反面角色會被劃到這一類當中。這一類是最難演的。
總體來說呢，文本和影響的區別就在於你到底是在看什麼
文本看的就是：一流的作品看主題，二流的作品看描寫，三流的作品才看情節。
影響基本上看的就是視覺刺激，還有俊男靚女，（呵呵，我也是……）
莎士比亞的戲劇被翻拍的次數最多了，原因何在？除了作品本身極高的藝術價值之外，不可否認，莎翁的作品本身就是劇本，本來就是為了拍出來被人觀看的，只不過是舞台和銀幕的區別而已。
有的小說的劇本痕跡很濃，後來我一看相關資料，發現作者本身就是劇作家，這個小說寫出來就是為了拍攝的……呃
其實改編還是不費什麼腦子的，畢竟有原著的大批粉絲做基礎，應該不愁關注度什麼的。而且，事實上，大多數翻拍的作品中的台詞基本上都是照搬小說中的，省得費事了，呵呵
說到底，改編作品的成功與否關鍵就是影視與原著的契合度，如果你覺得在觀看的時候和閱讀的時候感覺一樣，那麼無疑是成功的。很多時候，不管是文本還是影像，它能夠帶給我們的，只是一種感覺，一種……只可意會不可言傳又見仁見智的感覺。
小說可以通過很多的手法來展現一個大千世界，作者可以有很多議論來表達主題，但是在影視當中就不可能了，只能通過「鏡頭語言」，對白，動作，眼神之類的（為演技派鼓下掌吧）。
其實人都是矛盾的，也許讀者在閱讀的時候經常會想像書中的主角是怎樣怎樣，如何如何的，而當影視作品一旦把這種想像落到了實處，即便這種詮釋何等完美，何等努力，讀者多少還是會吹毛求疵，因為它在一定程度上剝奪了讀者的想像力，正所謂一千個讀者心中有一千個……………………這個道理，就和斷臂的維納斯是一樣的。
最後說一句，其實看了原著之後有一個好處，就是通常外國的影片翻譯的字幕組都比較爛。而如果你讀過原著的話，你不必咒罵，你大可以高傲地蔑視，不必太注意字幕，當屏幕中出現錯別字的時候，你可以回憶一下小說當中這句台詞是如何描寫的……當然了，除非你的記性特別好，否則還是比較難以做到的，呵呵
就想說兩句的，沒有想到又寫了這么多，不好意思，各位海涵

㈢ 論影視藝術與影視文學之間的關系

一、文學與繪畫的區別與相通

文學以語言符號描寫世界，作用於人的想像，是語言的藝術。繪畫以線條、色彩等符號描繪世界，作用於人的視覺，是視覺藝術。由此構成二者的區別。

文學與繪畫作為兩種不同的藝術樣式，彼此之間存在著形態方面的差異。這種差異最清楚地表現在二者塑造藝術形象使用的媒介符號的不同。德國學者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781)對詩（文學）與畫的界限做過專門的論述：「既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發出的聲音；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調；那麼，在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間中並列的事物，而在時間中先後承續的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承續的事物。」 [①] 繪畫用的是「自然符號」即形體和顏色，文學用的是「思想符號」即語言。萊辛認為，因為繪畫用的是自然符號，所以它適合表現在空間中並列的事物，即靜態的事物；而文學用的是語言符號，因此適合於表現前後持續的事物，即動態的事物。萊辛的觀點揭示了文學與繪畫之間的區別。文學通過語詞這種抽象的「思想符號」來充當藝術媒介，而「任何詞（語言）都已經在概括」 [②] ，所以，一般來說，文學缺乏繪畫所具有的色彩、線條、形體等自然符號的具體性而帶有一定的抽象性。

文學與繪畫之間既有差異性，同時又有共同性，是可以相通的。例如古希臘西蒙尼底斯(Simonides，556～496 B.C.)就說過：「畫是無聲詩，詩是有聲畫」。宋代蘇軾也說過：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」他們的意思都在強調文學與繪畫是可以相通的。

首先，詩與畫的相通集中體現在它們可以相互轉化和配合。繪畫的特點是善於描繪空間形象，作用於詩可以使其增強形象性；文學善於傳達人的情意，影響到繪畫可以使其獲得畫意的深刻表現。詩可以轉化為畫，畫也可以轉化為詩。中國藝術歷來講究「詩情畫意」，詩情可以轉化為畫意，畫意也可以轉化為詩情。詩情和畫意之間的互動、轉化和配合，可以塑造出更生動立體的藝術形象。如宋代畫院考試時就曾以「踏花歸去馬蹄香」的詩句為題，要求考生在繪畫的二維空間畫出時間，畫出詩意。一考生以夕陽和野花為背景，畫一書生騎馬緩緩走來，幾只蝴蝶圍著馬蹄飛舞。這就把「歸來」的動態，和富於詩意的「香」都通過畫面體現了出來。老舍也曾以「蛙聲十里出山泉」為題請齊白石作畫，白石老人在畫中以奔流的泉水中嬉戲的蝌蚪生動地傳達出了詩意。

其次，小說與繪畫都屬於「再現藝術」，它們的相通體現在小說可以表現繪畫性。波斯彼洛夫認為：「在各個時代的文學里都能看到作家與畫家在風景畫、室內裝飾、靜物寫生、肖像畫等方面的特殊競爭。」 [③] 小說具有繪畫性，在於小說自身的特點。小說可以把心理世界轉化為物理世界，如魯迅在《紀念劉和珍君》里說：「我將深味這非人間的濃黑的悲涼。」這樣的描寫使「悲涼」這種內心情緒體驗以一種物理對象的畫意方式被讀者所把握。小說還可以將想像的世界轉化為現實世界。在對人的內心幻想的展示上，小說比繪畫更勝一籌，因為小說描寫的「畫」具有一種間接性，它是通過欣賞主體的審美想像而實現的。

小說之畫的獨特性，決定了小說的描繪有其自身的規律。第一，小說對物象的描繪要簡練。小說中的畫面必須通過讀者的想像才能呈現，而一旦冗長的描繪打破了印象的完整性，想像便會失去作用。所以，小說中描繪性的詞彙應單一、簡潔。如魯迅在《祝福》中對老年祥林嫂外貌的描寫，沒有面面俱到的刻畫，沒有重復的形容，寥寥數語就使讀者對這個飽受封建勢力摧殘的女人有了一個深刻的印象。第二，小說對物象的描繪要與人的感知相結合。如夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中的一段描寫：「……寒冷的冬風就帶來了一片片陰沉沉的烏雲，接著，無孔不入的雨點就噼噼拍拍地落下來。再到戶外去活動是絕對不可能了。」小說中的「物」如「寒冷的冬風」、「烏雲」、「雨點」都是通過人物的感知而顯現出來。同時它訴諸讀者的整體感覺而不僅是單純的視覺，這樣就調動了讀者的審美感受，在想像的世界裡去體驗它，而物質的畫面也就進入了讀者的審美視野。第三，小說對物象的描繪要帶有情感因素。正如老舍所說：「小說是些畫面，都用感情串連起來。畫面的鮮明或暗淡，或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定。」 [④] 感情既能激發讀者的共鳴和興趣，也決定著被描寫客體的「清晰度」。由於感情的溝通，便使小說的畫面親切感人而且清晰可見。

二、文學與戲劇的區別與相通

戲劇是綜合多種藝術因素的舞台表演藝術，文學作為語言藝術，沒有戲劇的直觀性和劇場性。但同作為再現藝術，戲劇對文學主要是小說的滲透又是必然的，二者之間既有差異又可相通。

小說與戲劇這兩種藝術之間存在的差異，主要體現在二者的表現手段和審美效果的不同。正像美國戲劇家喬治·貝克在《戲劇技巧》一書中所指出的：一方面，從審美表現上來看，「大多數小說里，讀者好比是被人帶領而行的，作者就是我們的向導」。而在戲劇里，「就劇作者而言，我們必須獨自旅行」。這就是說，在小說中，作者可以通過敘述故事情節、刻畫人物性格、建構時空情境等表現手段來確定文本的情感基調，以此來引領讀者的情感取向和價值判斷。而在戲劇里，作者是隱形的，觀眾要通過直觀舞台上人物的對話、行動和沖突，由自己對人物和劇情做出判斷。另一方面，從審美效果上看，「小說通過視覺訴諸讀者的智力和各種情感。戲劇則同時訴諸視覺和聽覺，布景、燈光和服裝，這使得在小說中許多絕對必要的描繪成為不必要。」 [⑤] 小說的形象要通過具體描繪，調動讀者的智力和情感靠想像來完成；而戲劇的形象，只要觀眾坐在劇場里觀看演員在舞台上的表演就可以盡收眼底。

但文學與戲劇的聯系卻非常密切。塞米利安指出：「小說是在同戲劇相同的總的原則上建立起來的。」 [⑥] 別林斯基也指出，在小說中既有抒情詩的成分，也有戲劇因素。

首先，小說與戲劇的共同要素是人物和情節。無論在小說里還是在戲劇中，都要塑造人物形象，都要有一個由人物關系構成的故事情節來支撐整個作品。小說與戲劇同為藝術領地中的再現藝術，按照因果邏輯所構成的故事情節，能夠展示出生活的內在必然性和社會風貌。因此小說與戲劇都會藉助於故事情節的構架，來反映紛紜復雜的現實生活和人物的獨特社會境遇。小說與戲劇中情節的區別是：小說的故事情節是由一個敘述者講述出來，而戲劇的故事情節是由演員扮演的人物在舞台上演繹出來。

其次，小說主要從「對話」汲取了戲劇的長處。對話可以說是戲劇的靈魂。戲劇家憑借巧妙的對話，不僅可以營造出戲劇的特質——矛盾沖突，而且能夠鮮明地表現出人物的性格和關系的變化。因而，小說向戲劇的靠攏，主要是向對話技巧的借鑒。那麼，小說家怎樣才能通過對話來獲得戲劇性呢？一般認為對話要准確，但僅有準確是不夠的。關鍵是小說中的對話要能夠泄露出對話雙方的復雜心理。

再次，小說通過借鑒戲劇的「場面」來增強自身的具體性和真實感。戲劇是一種「直觀」藝術，因而可以最大限度地保留現實生活的豐富內涵。戲劇的表現形式使得欣賞主體直接面對某個場面，從而能直接體驗到這一場景中人物的感情和具體處境。當現代小說家擺脫了全知全能的敘述模式，借鑒了戲劇這種場面直呈的技巧，現代小說的客觀性和真實感就超出了以往的現實主義小說，並有效地與戲劇相相通。如海明威的小說《橋邊的老人》，通篇由一位青年軍人「我」和一個過路逃難的老人的對話構成，開頭一段是青年軍人視野中的一個場面：「一個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子們在涌過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵扳著輪輻在幫著推車。卡車嘎嘎地駛上斜坡就開遠了，把一切拋在後面，而農夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個老人卻坐在那裡，一動也不動。他太累，走不動了。」看這段描寫，讀者彷彿在欣賞戲劇中的一個場面，有一種身臨其境的真實感。這個場面不僅象實際生活一樣自然，同時，其中包含的意味無限深遠，戰爭帶來的災難，老人的困境和命運盡在場面之中，給讀者無限的遐想，也可有多重解釋。由此可見，對於表現難以捉摸的情緒，人物內心的緊張，人物之間的關系和處境，戲劇場面是最經濟的表現手段，小說因此而獲益。

三、文學與影視的區別與相通

影視藝術是聲畫兼備、時空復合的綜合藝術，文學作為語言藝術，和影視藝術的區別是顯而易見的。但文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系，又是可以相相通的。

首先，文學用語言塑造的藝術形象具有間接性，而影視由聲音和畫面構成的藝術形象則具有直觀性。文學的語詞形象需要讀者進行再創造，文學文本中並無實際的聲音和直觀的畫面，而是必須依靠讀者的想像和聯想，將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉化復現為逼真可感的藝術形象。因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來，把聲音與畫面直接呈現出來，訴諸觀眾的視聽感官，因而其藝術形象具有強烈的直觀性。

其次，文學是以時間藝術為基礎的線型敘述藝術，而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為一種時間藝術，要靠讀者在逐字逐行閱讀過程中，才能逐步顯現出文本全貌。同時，文學的議論、說明、敘述、修辭等，都是藝術感覺和欣賞的對象。影視作為時空藝術，必須將空間造型當作一個不斷變化的過程來考慮，要把空間的造型和時間的流動有機地融合為一體，給觀眾呈現出時空復合的具體形象。另外，影視藝術中編者的議論、敘述等，要通過旁白、獨白等有限地使用。

文學與影視藝術盡管有很大差異，但同時也有密切聯系並可相互相通。首先，文學與影視得以相通的根源在於二者都屬於敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看，電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那裡學來的，至於文學中的故事、情節、人物等因素，在影視藝術成熟之後仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中，有將近半數是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系，對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術，都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說：「電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。」 [⑦] 小說是在一個個語片語合的場景的連續中敘述故事、塑造人物，影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕形象，在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力，可以多層次多角度地展示人物的性格和命運，敘述復雜而連續的社會生活。

其次，小說這種藝術樣式本來就蘊含著某些電影因素。蒙太奇作為一個專用術語，它是屬於影視藝術的。但作為一種敘事的方法，早就見於狄更斯的小說。雷班曾對狄更斯的《大衛·科波菲爾》中的一段描寫作過分析，這是在小說中寫到大衛童年時的夥伴斯提福茲的船遇險後，大衛在海灘上見到他的屍體時的一個情景：

但是他把我領到海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨夜來的那條舊船的一些比較輕的碎片被風吹散的地方——就在他所傷害的家庭的殘跡中間——我看見他頭枕胳膊躺在那裡，正如我時常看見他躺在學校里的樣子。

這段文字所產生的視覺效果，超過了一般的想像，它建立在連續幾個不同場景的巧妙而自然的聯繫上，而這本是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。所以，這部小說的上述寫法意味著「狄更斯早在電影藝術發明之前就掌握了這一技巧。」 [⑧] 小說這段文字的敘述充滿視覺感，稍作修改就能成為一種標準的電影展示。可見文學的敘述文字在手法上存在一種電影方式，可以稱之為文學中的「電影性」。

再次，文學中的「電影性」體現在現代小說文本中主要是敘述場景的自覺運用。場景是在同一地點和一個沒有間斷的時間跨度里，通過人物的具體活動而展現出來的一個具體事件。影視屏幕上的場景是直觀的。小說中的敘述場景，是要通過描繪一種如影視般的視覺形象的畫面，來體現出生活本身的豐富多彩，讓讀者彷彿親身所見所聞一般。這也正是文學要利用不具直接感性功能的語言符號，而要去塑造具體形象所追求的重要技巧之一。正像塞米利安所說：「技巧成熟的作家，總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象，有如銀幕上的情景。」 [⑨] 銀幕上的視覺情景是鏡頭的切分和組合，小說中的場景是對一個具體視覺對象的語言敘述。語言符號敘述的場景雖不直接作用於人的視聽審美感官，但語言的所指意義，可以使符號同與之相應的某個事物聯系起來，讓讀者在閱讀時把抽象的語言符號轉化為具體的視覺意象。正因如此，以敘述場景為單元的小說文本內在地具有一種電影中的情景要素。當這種要素在現代小說的敘述語言中通過具體描述手段得到強化和凝聚，並與某種情緒色調相融合而構成場景的「氛圍」時，小說特具的那種電影因素便得以凸現和放大。

文學與影視藝術基於敘事之上的相通，在二者之間形成一種互動和轉化，使影視在成為獨立藝術之後，仍然需要從文學中汲取營養，而文學也因借成熟影視藝術的推動，自覺地凸顯其「電影性」而日益豐富著自己的敘述手段。 [⑩]

綜上所述，文學在與繪畫、戲劇、影視的相通中，通過相互配合、闡發、影響和補充，促成了文學自身的發展。文學從繪畫中汲取「畫意」而塑造出生動立體的藝術形象，從戲劇中借鑒「對話」和「場面」來增強自身的具體性和真實感，從影視中吸收敘述場景的「電影性」而使自身的敘述充滿視覺感。總之，在與其他藝術的相通中，文學不斷豐富著自身的藝術表現手段而更具魅力。

㈣ 2017電大文學概論考試題及答案

說到這個電大考題的事情，我就覺得網路上其實有很多的，但可能你搜索的時候就會覺得很雜亂吧，畢竟這個沒有系統的分類，去整理的話，也需要花費很多時間的。
總的來說，搜索電大試題有這么幾個渠道
小程序：電大題酷、大象找答案、題多多（比較推薦這幾個小程序，電大的題目比較多）
網站：上學吧、考試資料網、網路文庫（有關電大的題目比較少）
隨便幫你找了一些，希望能夠幫到你~
【單選題】（ ）以描寫湖北神農架山區的山民生活見長，他的《馬嘶嶺血案》、《松鴉為什麼鳴叫》、《豹子最後的舞蹈》等，為他贏得了「底層寫作」的代表性作家的聲譽。
A.浩然
B.陳應松
C.趙樹理
D.劉紹棠

【單選題】在（ ）的詩作中，《石室之死亡》不僅是其前期最具代表性的作品，也是現代中國詩壇上「起現實性」表現最為突出的作品。
A.唐文標
B.紀弦
C.洛夫
D.餘光中

【單選題】（ ）是台灣現代主義詩歌運動的開拓者與旗手，最能代表他台灣時期詩歌成就的是《檳榔樹》（五集）。
A.紀弦
B.洛夫
C.方思
D.林煥彰

【單選題】台灣大學客座教授（ ）發表了《僵斃的現代詩》、《詩的沒落——台灣新詩的歷史批判》等文，掀起了極具震撼力的「唐文標」風波。
A.紀弦
B.唐文標
C.辛牧
D.林煥彰

【單選題】現代詩社成立於1956年1月，領袖人物是（ ）。
A.林亨泰
B.林冷
C.紀弦
D.方思

【單選題】50年代中期以後，台灣詩壇上的現代主義文學社團主要有（ ）、創世紀詩社、藍星詩社等。
A.星雲詩社
B.創新詩社
C.世紀詩社
D.現代詩社

【單選題】對原始淳樸人生的眷戀和對現代文明剝奪人們情感造成的「情感飢餓」現象的抨擊，是（ ）小說《飢餓》的雙重主旨。
A.張大春
B.七等生
C.白先勇
D.高陽

【單選題】（ ）是台灣20世紀六七十年代具代表性的現代主義小說家之一，楊牧稱其為「台灣三十年來最具哲學深見的小說家之一」。
A.張大春
B.七等生
C.白先勇
D.高陽

【單選題】潦倒的錢夫人去台北參加竇夫人的盛宴華筵。宴終席散，昔日的風雲人物只能站在竇夫人的院子中可憐兮兮地等著竇夫人的小轎車折返回來送自己。這個內容出自小說（ ）。
A.《游園驚夢》
B.《永遠的尹雪艷》
C.《思舊賦》
D.《金大班的最後一夜》

㈤ 簡答題：電影文學的基本特徵

一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。

二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
13、《電影美學和心理學》米特里——
分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。
米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。
克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。
麥茨在《想像的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。
14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——
經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：
愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。
克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。
代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。
書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。
只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。

㈥ 誰有文學名著與影視改編的論文啊

文學名著與影視作品的關系
影視藝術是聲畫兼備、時空復合的綜合藝術，文學作為語言藝術，和影視藝術的區別是顯而易見的。但文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系，又是可以相相通的。
首先，文學用語言塑造的藝術形象具有間接性，而影視由聲音和畫面構成的藝術形象則具有直觀性。文學的語詞形象需要讀者進行再創造，文學文本中並無實際的聲音和直觀的畫面，而是必須依靠讀者的想像和聯想，將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉化復現為逼真可感的藝術形象。因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來，把聲音與畫面直接呈現出來，訴諸觀眾的視聽感官，因而其藝術形象具有強烈的直觀性。
其次，文學是以時間藝術為基礎的線型敘述藝術，而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為一種時間藝術，要靠讀者在逐字逐行閱讀過程中，才能逐步顯現出文本全貌。同時，文學的議論、說明、敘述、修辭等，都是藝術感覺和欣賞的對象。影視作為時空藝術，必須將空間造型當作一個不斷變化的過程來考慮，要把空間的造型和時間的流動有機地融合為一體，給觀眾呈現出時空復合的具體形象。另外，影視藝術中編者的議論、敘述等，要通過旁白、獨白等有限地使用。
文學與影視藝術盡管有很大差異，但同時也有密切聯系並可相互相通。
首先，文學與影視得以相通的根源在於二者都屬於敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看，電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那裡學來的，至於文學中的故事、情節、人物等因素，在影視藝術成熟之後仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中，有將近半數是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系，對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術，都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說：「電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。」小說是在一個個語片語合的場景的連續中敘述故事、塑造人物，影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕形象，在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力，可以多層次多角度地展示人物的性格和命運，敘述復雜而連續的社會生活。
其次，小說這種藝術樣式本來就蘊含著某些電影因素。蒙太奇作為一個專用術語，它是屬於影視藝術的。但作為一種敘事的方法，早就見於狄更斯的小說。雷班曾對狄更斯的《大衛•科波菲爾》中的一段描寫作過分析，這是在小說中寫到大衛童年時的夥伴斯提福茲的船遇險後，大衛在海灘上見到他的屍體時的一個情景：
但是他把我領到海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨夜來的那條舊船的一些比較輕的碎片被風吹散的地方——就在他所傷害的家庭的殘跡中間——我看見他頭枕胳膊躺在那裡，正如我時常看見他躺在學校里的樣子。
這段文字所產生的視覺效果，超過了一般的想像，它建立在連續幾個不同場景的巧妙而自然的聯繫上，而這本是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。所以，這部小說的上述寫法意味著「狄更斯早在電影藝術發明之前就掌握了這一技巧。」 小說這段文字的敘述充滿視覺感，稍作修改就能成為一種標準的電影展示。可見文學的敘述文字在手法上存在一種電影方式，可以稱之為文學中的「電影性」。
再次，文學中的「電影性」體現在現代小說文本中主要是敘述場景的自覺運用。場景是在同一地點和一個沒有間斷的時間跨度里，通過人物的具體活動而展現出來的一個具體事件。影視屏幕上的場景是直觀的。小說中的敘述場景，是要通過描繪一種如影視般的視覺形象的畫面，來體現出生活本身的豐富多彩，讓讀者彷彿親身所見所聞一般。這也正是文學要利用不具直接感性功能的語言符號，而要去塑造具體形象所追求的重要技巧之一。正像塞米利安所說：「技巧成熟的作家，總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象，有如銀幕上的情景。」 銀幕上的視覺情景是鏡頭的切分和組合，小說中的場景是對一個具體視覺對象的語言敘述。語言符號敘述的場景雖不直接作用於人的視聽審美感官，但語言的所指意義，可以使符號同與之相應的某個事物聯系起來，讓讀者在閱讀時把抽象的語言符號轉化為具體的視覺意象。正因如此，以敘述場景為單元的小說文本內在地具有一種電影中的情景要素。當這種要素在現代小說的敘述語言中通過具體描述手段得到強化和凝聚，並與某種情緒色調相融合而構成場景的「氛圍」時，小說特具的那種電影因素便得以凸現和放大。
文學與影視藝術基於敘事之上的相通，在二者之間形成一種互動和轉化，使影視在成為獨立藝術之後，仍然需要從文學中汲取營養，而文學也因借成熟影視藝術的推動，自覺地凸顯其「電影性」而日益豐富著自己的敘述手段。

㈦ 電影文學的主要特點

電影文學

film literature

區別於詩歌、小說、戲劇文學的新的文學樣式，主要指電影劇本，還包括影片中的解說詞、歌詞等。電影劇本可以是劇作家根據生活直接創作，也可以根據其他文藝作品改編。改編在內容和形式上都是一種再創造。

電影劇本用文字塑造形象，反映生活，表現劇作者對生活的感受、認識和態度，是一種文學作品，可供讀者閱讀和欣賞。然而它並非是最後完成的藝術作品，也不僅僅是供讀者閱讀欣賞的，它是為拍攝電影而創作的，是影片攝制的基礎。因此，它既屬於文學范疇，又受到電影特性的制約，是文學特性與電影特性辯證統一的產物。電影劇本如果不適宜拍成影片，脫離了電影的基本要求和規律，也就失去了它獨特的美學價值。因此，必須用電影思維方式來創作劇本。電影劇本的特性，首先表現在它應該具備鮮明的動作性和畫面感。讀者在閱讀劇本時 ，應能「 看見 」或聯想出未來影片中一幅幅運動的畫面 ，「聽到 」這些畫面中的聲音 ；其次，它應顯示出未來影片中的蒙太奇結構以及豐富的潛台詞。正是這種動作性、畫面感和蒙太奇結構使電影文學區別於其他文學形式，給予讀者特殊的審美享受並成為銀幕形象的基礎。

一部影片的藝術價值在相當大的程度上取決於電影劇本的文學價值。電影劇本的文學價值主要表現在它的思想內容、人物形象和表現形式上，其核心是人物形象的塑造。劇本中的人物形象是否具有真實性、獨特性和典型性，人物形象是否能反映深刻的思想內容，是衡量電影劇本文學價值的主要依據。然而，電影劇本的文學價值僅僅為電影的藝術價值提供了一個基礎，影片是否能充分反映劇本的文學價值，甚至超過其文學價值，首先取決於電影導演的完美處理，以及演員、攝影、美術設計、錄音作曲等的共同創造。就劇本和影片而言，通常只有兩種情況：劇本的文學價值得到體現甚至提高；劇本的文學價值遭到削弱（影片不如劇本）。

電影文學的產生，是電影藝術日趨成熟的結果，電影文學的發展，也促進了電影藝術的進步與繁榮。在早期電影創作中，既沒有完整的劇本也沒有從事電影劇作的作家，只是導演根據自己的意圖來拍攝情節簡單的無聲短片。隨著電影的影響的擴大，一些作家和戲劇作家參加到電影創作中來 ，為電影拍攝提供故事梗概、戲劇沖突和拍攝大綱，然後由導演在拍攝過程中加以豐富、完善。此後不久，出現了比較詳盡的電影腳本，這是電影劇作的一個重要發展。然而電影腳本仍舊只是為拍片服務的，並不具備獨立的文學價值。在電影腳本的基礎上產生的電影劇本，使電影文學獨立於其他文學樣式。1922年，洪深為中國影片製造股份有限公司創作了歷史題材的電影劇本《申屠氏》，發表在 1925 年《 東方雜志》第22卷1～3號上，這是中國第一個比較完整的電影劇本。

㈧ 結合小說和電影談談文學與影視的關系

（字數一千字就未免有點太苛求了吧！不過我盡量寫，你也盡量加點懸賞給採納哈）從時間關繫上而言，雖然文學和影視同屬於藝術形式之一，但影視則出現於文學之後，自然在很多方面也得跟在文學的屁股後面。近年興起IP劇，也就是利用現有的文學資源來作為影視開發的基礎。但在21世紀，文學和影視在功能上的關系其實更多地是相輔相成，誰也離不開誰，主要原因如下：其一，能改編成影視作品的文學作品大多是小說，而小說作者的表述風格大多迥異，接受了這一種小說風格的讀者，未必能接受那一種小說風格，因此小說在受眾群體上存在一定的局限性。而改編成影視作品，許多原來比較尖銳的問題就可以被再加工為相對而言比較柔和的形式表現出來，變成大眾中大部分人都可以接受的一種形式。而當一部IP電視劇被大眾接受之後，原有作為藍本的小說被受眾接受的程度自然會有所提高。其二，21世紀是一個十分忙碌的時代，許多人的閑余時間趨向於零碎化，而小說這種文體決定了讀者必須要有一個相對完整的時間，靜下心來去閱讀，才有可能讀懂作者想要表達的東西，這和現實情況是有沖突的，而電視劇則不然，由於其將許多東西柔和化、簡單化了，觀眾即便是在零碎的時間里把一部電視劇分開來看，也未見得就會看不懂。可以說，影視劇改編小說，是小說在適應目前這個繁忙的社會的一種很好的做法。其三，電視劇的娛樂性比小說更強，表現力也遠高於小說，可以說，小說所展現的世界是二維的，它需要讀者運用自己的思維去補充它的空缺，來重組為一個三維的故事，電視劇正好幫讀者做了這一點，而且通過比文字更多元、直觀的形式表現出來，受眾會更傾向於去接受這種更方便、更容易的形式。其四，受眾客觀上更容易接觸到電視劇，我們的媒體也更傾向於去關注影視方面的動態，而不是其背後的小說。在這個文學整體被邊緣化的年代，影視跟文學所構建的有機聯系可以說是在一定程度上挽救了文學，也給了文學以一種更方便、直觀的形式走進大眾的生活的機會，而影視脫離了文學，很大程度上也會面臨創意枯竭的危險。文學正在源源不斷地為影視提供著大量優質的原材料，而影視又將作為其原材料的文學進一步發揚光大。兩者相輔相成，正在締造者一個新的屬於21世紀的輝煌。
終於寫完了，沒一千也有七八百了，還請採納吧！

㈨ 文學中的電影性體現在現代小說文本中主要是什麼的自覺運用

文學中的「電影性」體現在現代小說文本中主要是（
）的自覺運用。
A.人物活動

B.語言符號
C.具體形象

D.敘述場景
——正確答案：（D.敘述場景）