⑴ 中國20世紀小說發展史
二十世紀中國文學的概念是為了彌補過去對現當代文學史認識的不足
第一個方面：陳平原老師在課上給我們講過：現代文學都是從五四新文學說起的，但實際上在此之前的晚清的文界革命、小說界革命、詩界革命以及晚清的譴責小說都是與五四新文學一脈相承的，但由於人們一般的認識都把二者隔開來，使得現代文學不關注他，古代文學更不關注它。
另外，現代文學和當代文學的界限也是按照政治上的分期進行的，但實際上革命文學和解放前的左翼文學也是一脈相承的，這樣就不好進行研究
因此提出這一概念就將二十世紀中國文學作為一個整體來研究，將近代文學、現代文學、當代文學加以打通，是新的文學史分期方法
第二個方面：中國文學在二十世紀充分吸收西方文學的理念和創作方法，中國在文學上開始覺醒，因此通過這個概念的提出可以更好地將中國文學與外國文學鏈接起來，把文學的現代化作為二十世紀中國文學的主題，這個主題中又包含了中國文學的世界化
錢理群曾說：「世界文學中的中國文學」，這個概念也是逐漸形成的。原來我們的視野也是比較窄的，所謂「東、西方文化的撞擊」，其實心目中就是中國文化和歐美文化。後來考慮到與中國近似的情況，比如印度、日本、東南亞，還有非洲，最後，拉美文學也進入了我們的視野——他們的「文學爆炸」近年介紹了不少，我們才發現它們的文學也是都在上世紀末八十到九十年代發生了突變的。反過來看歐美文學，也是在同一時期產生了對自身傳統的反叛，這些反叛明顯地從非洲黑人文化，從東方文化汲取了靈感。這就形成了「世界文學」
陳平原說過：我研究五四時期的文學，發現東、西方文化的撞擊是一個大問題，很多現象都是從這里發生的。一系列的爭論，比如「中體西用」啦，「夷夏之說」啦，「本位文化論」啦，「民族形式」啦，總是離不開一條主線，即怎樣協調外來文化和本民族文化的矛盾。於是我就追溯中國人自覺地學習外來文化是從什麼時候開始的。一開始是追溯到一八四○年鴉片戰爭，但是後來發現從學習「船堅炮利」轉到學習政治經濟法律再到學習文學藝術，是一個漫長的歷程，是到了戊戌變法以後，才開始全面介紹文化藝術。以前雖然承認這也不行，那也不行，可是畢竟「道德文章冠全球」。這時候才發現文學上也有許多可以學習的東西，文學觀念開始轉變。五四時期的許多問題，比如國民性批判，白話文運動，詩體解放，話劇的輸入，等等，其實都是從戊戌之後開始的，盡管到五四才徹底、不妥協地掀起高潮，但是窗口是從那時打開的。而且，在這樣的文化大撞擊中對民族文化重新檢討重新鑄造，使傳統文學產生一種「蛻變」，這樣的進程一直延續到現在，貫穿整個二十世紀的中國文學。當然達到這樣的認識是我們反復討論之後才有的。開始只是感到研究范圍需要擴大，慢慢上升到一些新的概念，最後有可能上升到理論的模式。
……
「二十世紀中國文學」是從古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡並最終完成的一個進程。我覺得古代中國文學是純粹的中國文學，將來外來文化被我們很好的吸收、消化、積淀下來，變成我們自己的有機成分了，也可能又出現純粹的中國文學，夾在這中間的始終有一點「不中不西」的味道。
下面是他們的介紹
錢理群，男，1939年生於四川重慶，祖籍浙江杭州。1978年考取北京大學中文系文學專業研究生，師從王瑤、嚴家炎先生攻讀現代文學，1981年畢業，獲文學碩士學位，留校任教。北京大學中文系教授，現代文學專業博士生導師，現已退休。主要從事中國現代文學的研究與教學。 關注「文學史的研究與寫作」， 於1985年與黃子平、陳平原共同提出了「二十世紀中國文學」的概念，成文《論「20世紀中國文學》，引起了學術界的強烈反響。與吳福輝、溫儒敏合作撰寫了文學史專著《中國現代文學三十年》，1997年被國家教委選定為大學現代文學史課程的教材。 另有《心靈的探尋》、《周作人傳》、《周作人論》、《豐富的痛苦――堂吉訶德和哈姆雷特的東移》、《大小舞台之間――曹禺戲劇新論》、《繪圖本中國文學史》、《精神的煉獄――中國現代文學從「五四」到抗戰的歷程》、《名作重讀》、《世紀末的沉思》、《壓在心上的墳》、《1948：天地玄黃》等多種著述出版。 陳平原，1954年生於廣東潮州。1987年畢業於北京大學，獲文學博士學位，留系任教。現任北大中文系現代文學教研室主任、北京大學二十世紀中國文化研究中心召集人、中國俗文學學會會長，教授、博士生導師。曾在日本東京大學和京都大學、美國哥倫比亞大學、德國海德堡大學、英國倫敦大學以及香港中文大學、台灣大學從事研究或教學。近年關注的課題包括20世紀中國文學、中國小說與中國散文、現代中國學術、圖像研究等。 曾被國家教委和國務院學位委員會評為「做出突出貢獻的中國博士學位獲得者」（1991）；獲全國高校一、二、三屆人文社會科學研究優秀著作獎（1995、1998、2002），第四屆國家圖書獎榮譽獎（集體，1999），第五屆國家圖書獎提名獎（集體，2001），首屆全國比較文學優秀著作一等獎（1990），首屆王瑤學術獎優秀論文一等獎（2002）等。 先後出版《在東西方文化碰撞中》、《中國小說敘事模式的轉變》、《二十世紀中國小說史》（第一卷）、《千古文人俠客夢》、《小說史：理論與實踐》、《陳平原小說史論集》、《中國現代學術之建立》、《老北大的故事》、《中華文化通志
⑵ 小說敘事模式是啥
敘事模式是指在敘事作品中用於創造出一個故事傳達者（即敘述者）形象的一套技巧和文字手段。
六種敘事模式：第三人稱客觀敘事模式，第三人稱評述敘事模式，第三人稱主觀敘事模式，第一人稱客觀敘事模式，第一人稱評述敘事模式，第一人稱主觀敘事模式。
⑶ 關於魯迅小說敘述模式
魯迅小說的敘事模式基本上經歷了可謂兩次大的嬗變。一次是，如果將魯迅從整體上置入「文學革命」的滾滾大潮中進行外部動態觀照，他挾晚清小說界革命之威引領風騷，推動了中國小說敘事從傳統漸次步入現代的轉變，主要是《吶喊》、《彷徨》為代表；另一次則發生在其小說內部，魯迅以其《故事新編》部分實現了他更新小說敘事、創設小說類型的企圖，盡管這背後可能掩蓋了我們不得而知的更大的敘事創新與文體學野心。[
⑷ 狂人日記如何開創了中國現代小說的敘述方式而成為真正意義上的第一篇現代白話
《狂人日記》這一部小說可以說是一部以狂人所承載的「多疑」和封建理論並依據這一意識的某種特徵展開的小說。
《狂人日記》的主題，據魯迅說，是「意在暴露家族制度和禮教的弊害」。「弊害」何在？乃在「吃人」。魯迅以其長期對半封建半殖民地的舊中國的深刻觀察，發出了振聾發聵的吶喊：封建主義吃人！ 在表現其主題時，也表現出鮮明的啟蒙主義的思想特徵。魯迅對中國國民心中的「看客」心態最為深惡痛絕，他的「棄醫從文」的重大抉擇便直接由於這個因素。回顧在五四運動前後寫的所有雜文和小說，都是以啟蒙主義為總的思想特徵的。
《狂人日記》的創作，是魯迅在經歷了沉默與思索之後的第一聲吶喊，其中自然而然地融入了他多年來的憤怒、怨恨、不滿、焦慮，以及希望、祈求等各種復雜的情緒，也必然地體現了他多年來對中國歷史的深思和對現實社會的認識，是一篇徹底的反封建的「宣言」，也是作者此後全部創作的「總序言」。
《狂人日記》的啟蒙主義思想特徵，主要表現在對封建禮教的深刻揭露，對麻木愚昧的國民性的批判，以及對將來的堅定信念和熱烈希望。作者寫道：「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』四個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』！」禮教就是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具，這就是魯迅對封建道德的定義，也是他多年來思考和認識的結果，也是這篇作品最輝煌的成就。
作品借主人公的眼睛，觀察了他周圍的人：「他們也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役佔了他妻子的，也有老子、娘被債主逼死的」，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要吃人。作者為此感到不解和憤怒：「還是歷來慣了，」不以為非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？」作品還寫道：「我詛咒吃人的人，先從他（即狂人的大哥引者）起頭；要勸轉吃人的人，也先從他下手。」「你們可以改了，從真心改起！你們也會吃盡。」在作品的最後一日記里，作者深切地希望：「沒有吃過人的孩子，或者還有？」並具大聲疾呼：「救救孩子……」 《狂人日記》不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，而且還表現了魯迅「憂憤深廣」的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義，確實遠遠超出了文學的領域。
⑸ 中國現代文學史
中國現代文學史
引言 中國現代文學的發生
從結構學的意義上來說，中國現代文學的起——止時間是很好劃定的，那就是從「五四」新文化運動到中華人民共和國成立，計三十幾年的時間。
因此，有的現代文學史教材乾脆叫「中國現代文學三十年」。（北京大學錢理群、溫儒敏等）
而且，這三十年又清晰地顯示了三個階段，即：
第一個十年（1917—1927）：「五四」啟蒙文學主導時期；
第二個十年（1927—1937）：左翼革命文學主潮時期；
第三個時期（1937—1949）：抗戰及解放戰爭時期不同地域的多樣文學形態。
但是，近些年學術界已注意到現代文學與傳統文學這截然異質兩種文學的「過渡」與「先導」過程，也就是說，中國現代文學起飛在「五四」新文化運動時期，但助跑過程卻是近代一系列變革和改良。這個過程被稱作現代文學的發生。
【中國現代文學，是中國文學在20世紀持續獲得現代性的長期、復雜的過程中形成的。在這個過程中，文學本體以外的各種文化的、政治的，世界的、本土的，現實的、歷史的力量都對文學的現代化發生著影響，這些外因影響著它的萌生、興起，影響著文學運動、文藝論爭、文學創作，形成中國現代文學種種迅速、紛紜的變化，構成一部能折射歷史的方方面面的多姿多彩的中國現代文學史。】
最近幾年出版的幾種中國現代文學史教材，不約而同地重視到了現代文學的發生。如：郭志剛、孫中田主編的《中國現代文學史》，程光煒等主編的《中國現代文學史》，朱東霖、丁帆、朱曉進等主編的《中國現代文學史》，都用單章或單節的篇幅探討這個問題。
我們這個課也將從這里開始。
第一節 中國文學現代化的起點
根兒應追溯到1840年的鴉片戰爭。
我們知道，中國作為世界四大文明古國之一，歷史上曾出現過居世界領先地位的物質文明，這成為以後中國人津津樂道的雄厚資本。
到了清王朝，經過了所謂的「康乾盛世」之後，早已顯露了由盛轉衰的跡象，但中國人的自我感覺仍然是非常好的。
1840年的鴉片戰爭，打破了中國人的「天國夢」；尤其是1894年的中日甲午戰爭，中國人自尊與自信被徹底摧垮了。我們再也沒有理由說我們是什麼世界的中心了，我們欺負不了別人，隨時被別人欺負；不但受西方列強的欺負，而且受東方倭寇的欺負。
1840年至1842年的鴉片戰爭，在中國歷史上造成了兩個相互聯系的後果：一是政治和經濟上，中國越來越陷於半封建半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是外國帝國主義用大炮轟開了中國閉關鎖國的大門，外國文化，當時主要是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。中外文化在碰撞中進行融合，推動了中國近現代文化的發展。
民族危機感對20世紀中國民族的文化心理產生了不可估量的巨大影響，造成了現代／傳統、新／舊意識形態和價值觀的對立。
在一部分敏感的知識分子中，則導致了激切變革的時代要求。出現了這樣幾個變革：
一、知識分子角色的變化
出現了「睜開眼睛看世界的人」。
被林則徐稱為是「第一個睜看眼睛看世界的人」的魏源就提出了「師夷之長技以制夷」的口號。（學習西方人的科學技術再來制服西方人。雖然這「夷」字本身就說明當時心態，外國蔑稱，妻、姨，提供女人，但畢竟要學別人）
這就是洋務運動的先聲。
張之洞「中學為體，西學為用」「中學為內學，西學為外學；中學治身心，西學應時事。」
對於這樣一個過程，梁啟超在1922年寫的《五十年中國進化概論》中有個大致的歸納：
「近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。……第一期，先從器物上感覺不足。……第二期是從制度上感覺不足。……第三期，便是從根本文化上感覺不足。」
實際上他說這三步，與「洋務運動」、「戊戌維新運動」、「文學革命」這三步是對應的。
洋務運動
先是買進先進的武器
還得請來操作先進武器的人
在國內又開辦一些學習西方科學技術的學校。
以後，大批量地派人出去學習。
不僅派幼童出國，而且派成人出國。
不僅學習自然科學，而且學習社會科學。
不僅派人到西洋（英美），也派人到東洋。
不僅有官派留學，而且有私派、自費留學的。
一時形成了出國留學熱潮。
（現代評論派，胡適、陳源、徐志摩等都留學英美）
（創造社的「三巨頭」，郭沫若、成仿吾、郁達夫都留學日本）
魯迅就非常有代表性，他1881年出生，1898年離開家鄉。這一段時間已經接觸到了一些西方的東西。因為當時開始了「五口通商」，其中的寧波離魯迅生活的紹興很近；1898年（18歲）南京，水師、陸師），這兩個學校主要課程是「聲光電」這些西學內容，雖然被有些人稱為「邪學」，但這對日後成為偉大思想家的魯迅，影響是非常大的。1902年到日本，1909年回國。（德國）
而且，魯迅在日本時期，中國留學生鋪天蓋地，官派，私派，遍地「富士山」，燉牛肉，
清朝密電：幾乎都變成革命黨。
一批批優秀人才派出去，學成歸來，對國家有各種貢獻。
理科詹天佑，青龍橋塑像，鐵路事業的開創者。
更值得一提的是嚴復（1853——1921）翻譯《天演論》的發表，將進化論的思想帶進了中國，對中國現代知識分子產生重大影響。
風行一時的嚴譯《天演論》（幾部西書將西方19世紀主要思潮的一部分介紹到中國來，赫胥黎原著《進化論與倫理學》，把進化論思想帶進中國，自稱是達爾文門前的一隻鬥犬）（宣傳的是進化論的思想。進化論被恩格斯譽為「具有決定意義」的「三大發現」之一，對中國現代知識分子產生重大影響：
改變了人的思維。以前總是「今不如昔」，榜樣是古人，進化論卻讓人們面向未來；
提供了一個新視角：從全人類、全世界的歷史發展高度來看中華民族的命運。因為進化論的法則是優勝劣汰，在激烈的競爭面前，衰弱的中國有被淘汰的危險，從而產生了變革的歷史要求；
人們看清了：不被淘汰，國家、民族就得強大。
國家、民族的強大首先要國民強大，而當時的國民大多處於蒙昧狀態。所以，啟蒙的任務非常巨大。
梁啟超的「新民」
魯迅改造國民性。（魯迅在南京就讀，買了書與周作人徹夜捧讀，思想開了一扇門。）
啟蒙的任務本來是知識分子啟大眾的蒙
但是很多知識分子本身就處在蒙昧狀態，也在被啟之列。
所以這個時候，一直到現代的很長時間都已啟蒙為主導。
錢理群「在西方現代思潮影響下，先進的知識分子總結了晚清以來歷次社會變革的經驗教訓，意識到中國要向現代社會轉變，建立名副其實的民主共和制度，必須在意識形態尤其是價值觀領域徹底反對封建倫理思想，擊退在辛亥革命後愈加囂張的尊孔復古逆流」。
二、文化機制的變化
這一歷史階段從社會的組織結構上尋求變革，必然要觸動文化，帶來文化機制的變化，從而影響到文學。其影響體現在：
1、法律對從事文學活動者和報刊繁榮的基本保障。
雖然慈禧把持下的清王朝在新政措施上左右搖擺，後來還鎮壓了「亂黨」，幽禁了皇帝，但在1908年的《欽定憲法大綱》中還是在表面上規定了給予臣民言論、著作、出版等的自由。
辛亥革命後的《臨時約法》也規定著；「人民有言論著作刊行之自由」。
這種情況下，報刊數量激增。
梁啟超《五十年中國進化概論》中稱：「自報章興，，吾國之文體。為之一變……」，到1921年的20年裡，報刊、雜志增加了十倍左右，文學的現代化發展具備了更充足的外部條件。
據北京大學（陳平原《中國小說敘事模式的轉變》）統計，1902年——1917年間，以「小說」命名的雜志就創辦過27種。這些報刊，在欄目的編排、題材的選定、主題的設計上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學的發展。
報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學的現代化同步進行著。
【報刊編輯在欄目、體裁、題材、主題上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學的發展。報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學的現代化同步進行著。】
實際上。從1873到1894年的20年間，是中國近代報業實踐初步建立並日趨活躍的一個時期。《循環日報》和主筆王韜，宣傳「變法自強」的政治主張。
1895年5月，康有為與梁啟超等在變法運動中，先後創辦《中外紀聞》（1895年8月17日創刊於北京，初名《萬國公報》）、《強學報》（1896年1月12日創刊於上海）、《時務報》（1896年8月9日創刊於上海）
梁啟超在《論報館有益於國事》「…待以歲日，風氣漸開，百廢漸舉，國體漸立，人才漸出，十年以後，而報館之規模，亦可以備矣。」
《知新報》（1897年2月22日創刊於澳門）、《湘學報》（1897年4月22日創刊於長沙）、《國聞報》（1897年10月26日創刊於天津）、《湘報》（1898年2月21日創刊於長沙）
2、與報刊同時發展著的是現代出版事業。
從1904年起，出版重心已經轉移到民營出版業。（張靜廬輯注《中國現代出版史料》丁編，下冊，第384頁，中華書局1959年出版）。
與官辦和教會出版事業不同的是，民營出版業向產業化方向發展，受制於「市場」這只看不見的手。它與大眾的需求保持著聯系，決定著現代出版業的大眾化與平民化的民主特性，保證了文學的現代性實現的機會。
這種出版狀況一直延續到1949年，保持了50年一貫的機制。
3、現代社會分工在文學創作隊伍方面率先實現。
1905年廢除科舉的新政措施，將一批讀書人拋到了自由知識分子的絕境，另有一批知識分子從官場退出也轉入了自由撰稿人的行列。（以前是學而優則仕，從「士」到「仕」，科舉，成人。書中自有黃金屋，書中有女顏如玉）
上海、天津等現代都市形成的過程為自由撰稿的知識分子提供著活動空間，一些接受新式教育的人士與上述兩種知識分子一起活躍在文學領域。
稿費有了一定標准，「思想」和「寫作」做謀生手段。
接近下層，站在民間立場上。
【晚清四大小說雜志的編輯者和主要撰稿者梁啟超、李伯元、曾樸、徐念慈、黃摩西等和周氏兄弟就是代表。
4、培育了受眾。接受者唯新是鶩。
第二節 文學觀念變革
（文體觀念與語言觀念）
一、 文體觀念變革
從晚清開始的中國文學現代化發生期的觀念變革，首功歸梁啟超。郭沫若說：「文學革命的濫觴期的代表，我們當推梁任公」。
梁啟超（1873—1929），字卓如，一字任甫，號任公，筆名有飲冰室主人等，廣東新會人，政治家、思想家、文學家、學者。他中過舉人，拜康有為為師學習經世治用之學，協助發動「公車上書」，投身變法維新活動。他主編、創辦過《中外紀聞》、《時務報》《清議報》、《新民叢報》、《新小說》，創「新文體」廣泛介紹西方近代文化思潮，宣傳思想啟蒙。
1、詩界革命
中國文學發展到清代，以詩文為正統，以古人約束今人為特點。
晚清文學的革命就是要打破這種格局。梁啟超提出「詩界革命」的口號。「…支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。」認為（詩要是不革命，就走到頭了，走到絕路上了。）
詩界革命要達到三個標准，其中兩個標准都有一個「新」字：「第一要新意境，第二要新語句。」
新意境「理想之深邃閎遠」。（破除孔孟那一套，與世界接軌）
新語句，來自歐洲、表現新思潮的名詞術語
真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。他在1868年的《雜感》中名句：「我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編；五千年後人，驚為古斑斕。」這幾句直接用了俗白的文字。
「我手寫我口」主張用俗話作詩，一面用新思想和新材料「古人未有之物，未辟之境」，從觀念上、方法上，對1918年「新詩運動」影響很大。
【朱自清在《中國新文學大系．詩集．導言》總結「詩界革命」：「清末夏曾佑譚嗣同諸人已經有了『詩界革命』的志願，他們所作『新詩』，卻不過揀些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠些，他一面主張用俗話作詩——所謂『我手寫我口』——，一面用新思想和新材料——所謂『古人未有之物，未辟之境』——入詩。這回『革命』雖然失敗了，但對民七（1918）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。」】
2、文界革命
梁啟超在寫給嚴復的信中，曾以輿論界的「陳勝吳廣」自命。他提出了「文界革命」的口號並借鑒「歐西」的思想內容和語言形式，嘗試「新文體」。
這些政論文章具有空前的開拓創造精神，思想新穎，文字介於文言白話之間，「平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法」，「條理明晰」，「筆鋒常帶情感」，有很強的鼓動力。
「文界革命」的口號是他在1899年提出並一貫力行的，借鑒了「歐西」的思想內容和語言形式，才蛻變出他的『新文體』。
他在游記《汗漫錄》中評價日本著名政論家德富蘇峰：「其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點於是也。」
他有意破桐城古文，吸納西方希臘羅馬的雄辯體與英法近代隨筆體，結合魏晉文章的曠放，把古文從「義理、考據、辭章」中解放出來。以西方近代思潮替代聖賢經典章句的義理，以豐富的世界進化維新的史實突破拘謹的考據，以俗語、外來語入文以豐富文章的表達方法，就是梁啟超「文界革命」的具體內容。
（對「桐城謬種」）
「文界革命」對中國散文發展起到了很大作用。
五四後第一個十年的文學成就以小品為最大，溯其原因，離不開發生期內政論諸文體的鋪墊作用。
這一時期的散文廣泛地涉及到政治思想文化領域的方方面面，文章反映出新一代知識分子強烈的憂患意識、變革意識和批判意識，也反映著那一時期初步的科學民主的啟蒙思想的興起，以及在啟蒙和種族革命主題下的種種觀念的更新。
3、「小說界革命」
聲譽最高。
中國小說觀念的變化始自1897年天津《國聞報》所刊載的《本館附印說部緣起》，執筆者嚴復、夏曾佑稱：「夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出於經史之上，而天下之人心風俗，遂不免為說部所持」，並說「且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。」鑒於歷來小說在「四部」中只能附於子、史，他們從小說營造人心的角度強調「小說為正史之根」，一改歷來小說評點家的攀附經史的做法，將小說凌駕於經史之上。
早在1897年，康有為就認為小說對開發民智有莫大作用「僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者，故六經不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之。」《〈日本書目志〉識語》
梁啟超更是充滿激情地誇示小說的社會功能，把自古為小道的卑賤文體提到「不可思議」的高度。
《論小說與群治之關系》（1902年）：
「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新人格；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」
看中的全在小說啟蒙、新民的工具作用。
梁啟超的「小說界革命」並沒有帶來純文學的小說觀念，出現過一批主題先行、理想化、概念化的作品。
梁啟超【新中國未來記】圖解他的政治主張。
（50年之後，中國打敗了俄羅斯，實行聯邦制，組織召開世界大會）
藝術上不行。
但很多觸及中國問題：婦女纏足、掃除迷信、立憲、華工、反帝等。
（五四：勞工神聖）
小說觀念在無限提升其社會功能的「革命」以後，又有其自發的矯正。1908年徐念慈在《小說林》發表《余之小說觀》，指出「昔冬烘頭腦，恆以鴆毒黴菌視小說，而不許讀書子弟一嘗其鼎，是不免失之過嚴；今近譯籍稗販，所謂風俗改良，國民進化，咸唯小說是賴，又不免譽之過當。」可貴的是，他還指出「小說與人生，不能溝而分之」這是五四文學研究會作家提出為人生文學主張的濫觴。徐念慈更強調小說的審美價值，他的小說觀念介於梁啟超的社會功用與王國維獨立價值之間。（有說「茲」，最早介紹黑格爾美學）
西方小說的翻譯對中國小說觀念也有影響。林紓沒有像徐念慈那樣的小說美學觀念，也沒有梁啟超式的啟蒙主義觀念，他甚至還錯將狄更斯小說與我國歷史中的《史記》、《漢書》相比附。但他依賴自己的體悟也說出了狄更斯小說寫實主義的成功經驗，在許多譯序當中總結概括出一些西方小說的藝術經驗。
4、戲劇觀念更新
提倡戲劇觀念更新代表有陳獨秀。
1905年他在《開辦安徽俗話報的緣故》『戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人大教師』，不識字人也可以由看戲而開通風氣。
看戲不再只是游戲，演員也不再低人一等。
他還指出戲劇改良有小說、報館不及的方便，不識字的人也可以由看戲而開通風氣。
這一年，後來為南社領導人的陳去病、柳亞子創辦了我國最早的戲劇雜志《二十世紀大舞台》。1906年，李叔同、曾孝谷在日本東京發起成立了春柳社，不久歐陽予倩、陸鏡若也參加活動，宗旨是「研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導。」（歐陽予倩《回憶春柳》）他們首先推出的劇目是《茶花女》（第三幕）、《黑奴籲天錄》。新劇家王鍾聲在上海發起成立春陽社，演出《黑奴籲天錄》。1908年，他又在從日本回來的任天知的幫助下，以通鑒學校的名義演出根據楊紫鱗、包天笑翻譯的英國小說《迦因小傳》改編的同名戲劇，該劇擺脫了京劇樣的戲曲特徵，標志著國內新興話劇的萌芽。而據記載，1899年，上海聖約翰書院已有學生自編之時事新戲《官場醜史》演出。（朱雙雲《新劇史》）。。。。。。。。。。。。
參照以下
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⑹ 什麼是中國式的敘事方式
中國式敘事在風格和方法上體現出如下三個方面的特點，一是中國敘事以各部分非同質性、非同位性，以及部分之間存在的聯結性或對比性的關系，形成結構張力；二是以視角的流動貫通，形成整體性思維特點；三是依靠對話和行動，並藉助有意味的表象的選擇，在暗示和聯中國古典白話小說中的時間結構，說話情景的貢獻在於以連續的現場感來控制敘事時所延續的時間。這是說作家企圖濃縮並定位時間的流動，不論故事有多長，至少在表面上必須讓讀者有種在一定時間內嘎然而止的完整感。事實上，中國古典小說敘事文體的結構被認為是『間隙』的與西方18及19世紀小說具有『連貫結構』的特質對照。雖然在最基本的層面而言，中西方的敘事文體均是以前後連續的時序出現，中國古典小說卻經常避免將各事件順序發展，而喜好將各事件重疊，或將事件與非事件並敘，以強調它們之間平等的重要性，也因此反映了人生同時存在的經驗。
中國古典的敘事文體與中國哲學一般，將存在以不斷流動、變化、往復的方式構思。-。但是強電連續流動的『整體性』使得中國古典敘事文體去除了明顯的方向感而產生了一種『靜止』的印象.想中把意義蘊含於其間。這些都與我們的民族思維方式是一致的。
中西方的敘事風格有較大的差異。如在時間順序的排列上，中國的習慣是"年、月、日"，而西方的習慣是"日、月、年"。不同的順序代表著不同的意義，這說明中西方的第一關注點不同，所反映的思維方式及特質也不相同。中國人的思維是統觀性的，以大觀小；而西方人的思維是分析性的，以小觀大。由此也影響了中西方的敘事文學，影響了文學作品的時間和運作方式。西方的敘事重倒敘，從一人一事開始，倒敘著介紹原因，必要時再加以補敘。而中國的敘事則重寓敘，即寓言式的敘事，冥冥中一切都有定數，用大時空來包容小時空。當然中國也有採用倒敘、補敘法的作品，好的編年體史書都採用此種方式，原因是為了不至於讓時間將事件切割得太過零碎。敘事的開頭關系著全局，中國文學習慣用大時空、大價值來定位。這些都是中國文化的精髓，而且這精髓已融入了你的血液中，讓你習而不察。再比如說到結構主義，西方講求的是結構之技，而在中國講求的是結構之道，意在筆先。中國的結構有自己的智慧，結構一詞先是動詞，後是帶有動詞性的名詞。結構具有動態性，是人與天地之道的契約。結構之技受結構之道的解釋和制約。
中國敘事是自有格局，自有體系，是一種典型的大文化敘事模式。西方的敘事理論，尤其是以形式和結構的「數學化」分析為特徵的西方現代敘事學，不太適合中國傳統的敘事經驗，這主要表現在：第一，中國古代長期以來佔主導地位的文學形式是詩而不是小說和戲劇，此外則是散文(包括先秦諸子散文、歷史散文和唐宋八大家的文學散文)。第二，中國的敘事藝術若以西方的範式看，其出現是非常晚的，像某些論者所指出的：「中國的敘事藝術傳統似乎比許多民族尤其是以希臘、羅馬文化為源頭的西方傳統要弱得多。在中國，成熟的敘事藝術如史詩式的長篇敘事文學、具有完整情節的戲劇都出現得很晚……事實上，中國早期的敘事傳統是以更加理性、更加實用的「史」的形式發展的，因而作為想像和虛構的藝術的敘事文學的發展則相對滯後了。」「中國的敘事藝術真正有了重大發展的時期是宋元以後的近古時期，最重要的標志是自元雜劇以來走向成熟的戲劇敘事和元末明初從話本的基礎上發展起來的白話小說.第三，中國傳統的敘事正是一種大敘事，它應該在「人猿相揖別」時就產生了，它是中國民族講述經驗、生產意義、生產民族個體和民族共同體的重要途徑。
⑺ 中國小說敘事模式的轉變怎麼樣
從敘事時間、敘事角度、敘事結構來說。時間串連。 1898-1927為書研究中心。1898-1916梁啟超，林紓等「新小說家」，1917-1927五四小說家 1902-1906，1906-1911，1912-1916，1917-1921，1921-1927 1敘事時間參考俄國形式主義學派對故事與情節的區分，不是熱奈特的「情節時間」與「故事時間」區分。 到二十世紀接觸西洋小說前，中國小說基本採取連貫敘述寫法。 情節時間：政治小說一起之突兀，偵探小說令讀者駭其前而繹其後（見屍體倒敘在回看），言情小說之前後倒置（看官可曾曉得*的來歷，原來，另表一說等），五四小說理論家對敘事的淡漠（很少有人談及，不管是倒敘還是插敘，這種文法都理所當然了，但這種寫法已與小說家的主觀情緒及政治思想觀更好的結合了，如狂人日記） 2敘事角度相當於熱奈特的「焦點」 文言小說（唐傳奇至明清小說）部分採用限制敘事（1第一人稱，2史傳筆法，對人物紀其行狀，如柳毅傳）章回小說全知敘事； 新小說家從謀篇布局角度切近限制敘事，借一人來敘事（老殘游記中前面是游記，到後面寫了翠巧的事情，又變成了全知。去查），錄見聞的第一人稱敘事（吳研人（讀音）《二十年目睹之怪現狀》）。五四時期第一人稱敘事受青睞便於抒情，日記體，書信體小說風行（丁玲《薩菲女士的日記》、盧隱《海濱故人》），因第一人稱如長篇的話就變得過狂熱單調了，第三人稱純客觀敘事（魯迅的《葯》），真實感的追求。離間與反諷，詩趣。 敘事結構：作家創作時的結構意識。情節，性格，背景三要素選擇何種為中心。 小說三分法，風土人情，山水名勝讓位於人物和情節，作家突出人事的政治層面含義的創作意圖，景物被自覺地遺忘。（以前文人對風土人情重視，從南朝《荊楚歲時記》起重視，新小說家也有，不過不出彩，只是表態，未審美，只是為了增加小說真實感。胡適也說道中國小說缺乏風景描寫技術——到了寫景的地方，駢文詩詞中的許多成語便自然涌來。老殘游記中黃河結冰那一段比較好，看下），注重內面的新小說（「性格」被凸顯了，如《老殘游記》），政治小說中情節功能的削弱，五四小說結構重心的轉移（不注重情節奇巧而是貼近生活，「我」有個性有心理），獨白，詩意（五四作家在構思時，突出故事情節以外的「情調」、「風韻」，開始追求小說語言的表現形式） 第七章 史傳與詩騷傳統219-245 強調：1中國作家熱衷於引史傳、詩騷入小說的原因 2影響中國小說發展的是「史傳」與「詩騷」 3史傳、詩騷影響中國小說的具體表現 長篇小說本身就是史書，如三國演義水滸； 小說中常出現：「有詩為證」。 五四作家，個人抒情，短篇小說較長篇多，翻譯的童話多，趙景深的《安徒生童話》，冰心的。用詩騷。
⑻ 中國傳統文學敘事有哪些形態或模式
文學作品的體裁有詩歌、散文、小說、戲劇 、中國傳統的「二分法」 所有文本體裁分為韻文和散文兩大類. 依據：文本的外部特點即語言形式因素. 這種分類過於籠統,沒有涉及題材、構思等問題,難以區分文學文本和非文學文本,現在已經被廢棄. 2、西方的「二分法」 以亞里斯多德在《詩學》中的的「二分法」為代表,他依據文本模仿現實的手段區分了史詩、戲劇兩大類.由於史詩是通過語言來模仿現實的,不像戲劇那樣有音樂的介入,因此被看作嚴格意義上的文學類型.至於史詩的語言表現形式,可以是韻文,也可以是無韻的散文. 同樣是二分法,以亞里斯多德的為代表的西方古典文論更側重文本的媒介手段等內在特點. 二三分法 以亞里斯多德為代表的二分法沒有提及抒情詩,當抒情詩在文學中的地位提升以後,二分法被三分法所替代. 三分法是依據文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類的一種方法. 敘事類文學側重於以客觀世界和虛擬世界的事件、人物和環境景物為題材內容,以摹仿、虛構為構思方式,以具體生動的敘述為主要藝術表現手法,從而反映和表現創作主體對社會人生的審美把握的文學作品. 敘事性是敘事類文學基本的審美特徵.敘事類文學包括小說、史詩、敘事詩、故事詩、史傳文學、報告文學等. 抒情類文學是側重以抒情主人公主觀情思為題材內容,以內心感受和體驗為構思方式,以直接抒發為主要藝術表現手法,從而表現創作主體對自然、社會、人生的感悟和體味的文學作品.抒情性是抒情類文學的突出的審美特徵. 抒情類文學主要有抒情詩、抒情散文、散文詩等. 戲劇類文學是側重於以生活中的矛盾沖突為題材內容,以模擬和再現虛擬的真實為構思方式,以人物自身的行為動作和台詞為主要藝術表現手法,從而反映創作主體對社會人生的審美把握的一種文學作品. 三四分法 1、我國「四分法」將文學文本劃為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類.有的在此基礎上增加影視文學. 我國四分法是根據文學文本的外在形態,同時考慮題材選擇、形象塑造形象的特點,以文本的語言特徵、體制篇幅為依據作為劃分文學體裁的方法. 2、加拿大詩學家弗萊的四分法 他說：「文類的中心原則是相當簡單的,文學中文類區別的基礎似乎是表現的原則.詞語可以在觀眾前面表演出來,可以在聽眾面前講出來；或者它們可以歌唱出來,或者可以為讀者寫出來.」 （〔加拿大〕諾斯洛普?弗萊《批評的剖析》,陳慧等譯,百花文藝出版社1998年版第308頁） 「在觀眾面前表演的詩歌是戲劇；在聽眾前朗誦的則是敘事詩；自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩；而小說則是應安靜地閱讀的.」（〔法〕達維德?方丹《詩學——文學形式通論》,陳靜譯,天津人民出版社2003年版第126頁） 弗萊的四分法與我國流行的四分法在立論依據與分類結果上並不相同. 中國古典文學中國古典文學廣義的指自先秦至清代末年的中國文學,包括作家、作品、文學事件,文體起源與發展歷程,文學運動、流派,文學理論,作家作品的考據、研究等等.類似中國古代文學史.狹義指中國古典文學作品.按文學史的習慣,可以劃分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋金元文學、明代文學、清代文學.代表性的文學作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等,大量篇章膾炙人口.中國古典文學是中華民族最寶貴的文化遺產之一.
⑼ 《吶喊》和《彷徨》對中國傳統小說敘事方式的革新體現在哪些方面
《吶喊》、《彷徨》在敘事方式上的革新大致可以從敘事方式、敘事手段、敘事線索、敘事身份和敘事次序幾個方面加以考察：
1、寫實是這兩部小說集的主要敘事方式。
2、自如地運用各種敘事手段，既使用了傳統小說常用地語言和行為描寫，又使用了傳統小說不大常用的心理描寫和肖像描寫。
3、在敘事線索方面，《吶喊》、《彷徨》超越了中國傳統小說基本上只以事件和人物為敘事線索的局限，創立了以對話、場面和內心活動為敘事線索的敘事方式。
4、在敘事身份方面，《吶喊》、《彷徨》打破了中國傳統小說基本上只用故事外敘事的局限，大量採用了故事內敘事的敘事方式。
5、從敘事次序方面看，《吶喊》、《彷徨》打破了中國傳統小說基本上只按情節發展的自然順序敘事的局限，引進了西方小說倒敘和套敘的敘事方式。
⑽ 敘事模式的研究可以從哪些方面切入
敘事其實比較簡單 敘事，首先必須把事件交代清楚，事情敘述完整，這就要求一定要在寫作中把握「六要素」（時間、地點、人物、原因、經過和結果）。「六要素」中的地點、時間、原因和結果一般不作為敘事文的主體，它們只是對所記事件起說明的作用。文章的主幹是事件的「經過」和事件中的「人」。但沒有前四個要素是構不成一個完整的故事的。還應強調的是，敘事文不一定有集中的人物，雖然人物也是文章的主幹之一，但其絕不能「搶占」事件「經過」的「位置」，要知道，「人物」是為「完整的故事」服務的，否則，寫事也就變成寫人了。