王朔小說的後現代主義特徵

『壹』 現代主義的特徵與後現代主義的特徵

如果你問的是文學上現代主義的特徵與後現代主義的特徵 ，那就是：
總的說來, 後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德•巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
(1)主題的不確定。如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「題」都沒有。這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治•曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
（2）形象的不確定。如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有。「我」說, 你們完全錯了。那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼。
（3）情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心。
（4）語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」。進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
(1)後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出。
(2)後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始, 因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要, 他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」, 而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼, 而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後, 才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至『贊賞'的大笑, 以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套, 具有了永恆的意義, 甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:「死還是不死,這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。(3)後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, 「詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性」, 這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為,因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了「意圖謬誤」, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
3.語言實驗和話語游戲
人們通常認為, 現代主義和後現代主義最大的區別就在於: 現代主義是以「自我」為中心, 而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊, 「所有一切歸結起來是個詞語問題」,「一切都是詞語, 僅此而已」。 一般來說, 現代主義遵循以自我為中心的創作原則, 將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法, 高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能, 醉心於探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來製造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上, 後現代主義的元小說可以作為代表。元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )為主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中。 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」,是「小說何以成為小說的小說」。 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來, 在元小說中, 所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始, 敘述者「我」正煩惱不己, 因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」, 有了「沖突、糾葛, 沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾, 可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定, 既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」, 那就「換個常用名詞」,「接著編吧」。原來, 傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之, 人類的許多「真理體系」, 如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來, 組織起來, 構成了我們過去所說的「現實」。
同樣, 在消解了「現實」的真實性後, 後現代主義者便相信, 語言本身就是意義, 語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡, 語言本身就是意義,它拒絕表達,「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」, 「這語言就是目的, 這語言就是地圖」。 語言詩派更是直截了當地表明, 詩歌的主要原料是語言, 是語言產生經驗。於是, 後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家, 並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》, 就以純粹的語言游戲, 狂喜的吵吵嚷嚷,改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯•科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩 ,他讓全班作一首詩, 每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時, 後現代主義詩歌的實驗繁多, 「詩人開始與聲音,也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。 出現在20世紀中葉的德國的具體詩, 又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說, 文字不再具有確定的意義, 它只是一種與其語法職能或地位無關的符號, 是詩人用以構成某種圖形的原料, 而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道:「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣, 詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」, 語言本身就是意義, 那麼, 後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲, 就能獲得充分的意義和樂趣。於是, 後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿, 在語言游戲中自得其樂: 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物, 慘遭愚弄。另一方面, 後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別, 將小說的虛構與虛構的現實任意轉換, 混成一團: 貝克特的《初戀》把愛情當作無可理喻的意義瓦解方式；巴斯的《夜海航行》把人對上帝的需求淪為性行為可笑的後果；澳大利亞作家彼得•凱利的《與麒麟談話》中關於生死命運的深刻宗教哲理不過是可悲的笑話；凱利的《胖子在歷史中》則描寫一個「反革命小集團」企圖影響歷史進程, 可結果他們只是成了別人做實驗的渾渾噩噩的樣品。
後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性, 使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅。 後現代文本是一種「語言構造物」,是一個網狀結構, 讀者可以從任何地方開始閱讀, 也可以在任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容, 他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行。1968年英國小說家B•S•約翰遜別出心裁地發表了一部裝在盒子內、封皮可以移動的散裝活頁小說, 便將後現代主義的這種游戲精神發展到了極致。 讀者可以隨心所欲地將全書鬆散的27章重新排列, 任意組合, 可以從任何一章開始閱讀, 開始自己的游戲。

現代主義文學的對象是主觀的內心世界，是人的潛意識中的「自我」。這就必然導致現代主義創作方法的心理性和表現性特徵。簡單地詳，現代主義創作方法就是心理主義或表現主義的創作方法，這一方法主要有以下一些特徵：
第一，以潛意識為表現對象。現代主義與傳統文學的最基本的區別是表現對象的轉移，傳統文學注重人物的形象、性格及環境的聯系，現代主義則轉而重視人的內心，而且是人所自覺不到的、心靈深處的潛意識。
第二，非理性的思維方法。由於現代主義的潛意識為表現對象，而潛意識是人的理性所無法控制的領域，它缺乏明晰的邏輯性和規律性，也沒有明確的目的和意義，因而，在創作中，他們就必然常常使用非理性的思維方法、塑造支離破碎、互不聯貫的形象系列。因為只有這樣，才能完滿地達到表現自己的潛意識的藝術追求。另外，由於從潛意識的角度看世界，世界也自然變得無秩序、無規律、無意義起來，並且認為這就是藝術所要表現的世界的真實本質。詩歌之所以要採用象徵的手法，也正是因為它所表現的是一種無理性的潛意識沖動。
第三，以象徵，意識流，變形為表現方法，突出虛幻性和假定性。為了表現超感覺的激情和難以捉摸的內在現實，現實主義文學普遍運用在非常態的，變形的假定性手段。它採用奇特的比喻，極度的誇張，使對象象徵化。象徵可以說是現代主義文學的最基本的手法。如果客觀事物的原有形象不能完滿天的表達內心深處的東西，就得加以扭曲變形，直到能夠完滿天地表現主觀的內在沖動為止。這樣的手法在象徵主義、神秘主義、荒誕派戲劇等流派的創作中，表現得更為突出。意識流也是現代主義的常用手法，這是現代主義以人的內心世界，特別是以人的潛意識為表現對象的直接產物。它不是通過塑造外物形象來象徵人所要表現的主觀自我，而是頻頻採用「自由聯想」、「內心獨白」、「感官印象」等手法，直接描寫心靈深處的活動，描寫潛意識的流向，這種意識流的手法完全是自然主義的，它不需要用理性加以整反理，綜合。
第四、反傳統，求創新。這也可以說是現代主義的一個總的特徵。其表現幾乎涉及文學的一切方向，如反理性、反主題、反情節、反語言等。傳統文學認為藝術是對現實的反映，重視外部世界。而現代主義則把重心轉向內心轉向潛意識。主觀文學是主觀自我的表現，傳統文學強調理性精神，熱衷於於將世界規律化。力求「給混亂以秩序」.而現代主義則排斥理性，訴諸直覺和本能，努力「給秩序以混亂」，傳統文學反映現實年活，現代主義則完全摒棄主題，認為主題就是作品的結構-形式，它根本否定人的偉大和尊嚴，強調人年的痛苦和無意義。因而現代主義文學作品中的人物形象大多是無個性、無生氣、完全異化了的抽象 的人，有時甚至連形象、職業、性別都沒有。傳統文學往往追求生動曲折的情節，現代主義則大多沒有情節，即使有，也是十分單調、枯燥。《等待戈多》中兩個不知身份的流浪漢就是如此，在野外盲目地等待戈多的到來，甚至戈多不來他們就決定要上吊自殺，而讀者對戈多卻一無所知。傳統文學講求語言的准確生動，追求人物語言的個性化和表現力。現代文學的語言則許多是無邏輯的，顛三倒四，支離破碎，無任何意議。所有這些，都要構成現代主義反傳統的精神，同時也表現了他們對美學追求的創新意識，不可否認，現代主義的反傳統和創新，對反映迅速變化的現代生活提供了許多新的表現形式和表現方法，但是，由於以唯心主義的思想世界觀作為認識論的基礎，現代主義存在著嚴重的形式主義傾向，不少作家脫離現實，一味追求形式的新奇，故弄玄虛，，造成許多作品晦澀難懂，離奇古怪。

『貳』 什麼是後現代主義它的基本表現形式是怎麼樣的

後現代主義(Postmodernism)是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。
後現代主義的特徵

盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的「超前衛」（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、傑夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了後現代主義的以下兩個基本特徵。
首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說後現代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業而是許多職業當中的一種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麼以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要麼以一種藝術家的自發表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地「創造」。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。
其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麼以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麼以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼「快樂的虛無主義」。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這一類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。
美國學者弗雷德里可·傑拇遜教授在《後現代主義與文化理論》中，概括了後現代主義文藝四個基本審美特徵：
1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。
2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。
4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。
應該看到，由於政治的和文化的原因，後現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。後現代文化在文學上，作為一種敘述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敘述的過程呈發散形，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小說，也產生了消費者文學及其代表「王朔現象」。現在來看，現在斷言後現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為一種風尚。

『叄』 後現代主義特徵

後現代主義哲學的主要特點
(1)反主體性(countersubjectivity)後現代主義哲學繼尼採的「上帝死亡」的口號之後，提出「主體死亡」、「人已死亡」的口號，他們的意思是說主客二分式的主體和人的概念不現實，西方傳統哲學特別是近代哲學的「人類中心論」已破滅。
(2)反普遍性及反同一性後現代主義哲學認為差異無所不在，即使在重復中也有差異出現，無差異的世界是蒼白枯燥的世界，傳統哲學以普遍性(universality)、同一性(identity)為人的最高本質，只能使人成為喪失個性、無血無肉無情感的抽象的人。
(3)不確定性(uncertainty)後現代主義哲學認為，沒有獨立自在的世界，世界是由語言構成的。這就是說，世界本身有語言的結構，語言不是人表達意義的工具，它有其自身的體系。每一件已知的事物都是由語言來中介著的，所謂事實、真理只是語言上的。在他們看來，「不是我說語言，而是語言說我」。這樣，人就從西方傳統哲學所講的以人為中心的地位而退居到為語言所掌握的地位。但語言又總是不確定的，並且隨言說者的不穩定的情緒而動搖不定。因此，一切都是不確定的、模糊的、多元的和解構的。
(4)內在性(internality)如果說不確定性主要代表中心消失和本體論消失的結果，那麼內在性則代表使人類心靈適應所有現實本身的傾向。這表明後現代主義哲學不再具有超越性(transcendence)，它不再對精神、價值或終極關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，相反，它是對主體的內縮，是對環境、現實、創造的內在適應。
後現代主義哲學是對現代主義質疑、反思和批判的一種新的認知範式。它的矛頭指向傳統哲學中的教條主義、形式主義、經驗主義，是徹底反傳統、反權威的。它由邏各斯中心主義轉向非中心的多元主義，由深度模式轉向平面模式，由以人為中心轉向反傳統人本主義。它可以促進我們拓展視野、觀念更新，轉變以往僵化、封閉的思維方式，實現學科交融，不斷向大眾化和現實生活貼近。

『肆』 後現代主義有什麼文學特徵

後現代主義並不是一個文學流派或團體，它甚至沒有統一的觀念和指導原則。更多的，是作為一個包容性極強的概念使用，指隨著全球化進程出現的一種多元化的思潮。有論者以為後現代主義文學的特徵有主體消失、深度消失、歷史消失等。總的說，表現了現代社會人們的焦灼感和危機感等心緒。

『伍』 後現代主義文學有哪些特徵

主要特徵

(1)徹底的反傳統。後現代主義文學不僅僅反「舊的」傳統，對於現代主義文學試圖建立的「新的」傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至「敘述」本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種「破壞性」的文學，即某種意義上的「反文學」。

(2)擯棄所謂的「終極價值」。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。

(3)後現代主義文學崇尚所謂「零度寫作」，反對現代主義關於深度的「神話」，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向「寫作」自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。

(4)後現代文學蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和「亞文學」靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。

『陸』 簡述王朔作品的特點。

他早期的小說，詩歌和文學作品都是基於他軍隊「大房子」的成長經歷。 後來的小說形成了獨特的風格。 對話充滿活力和活力。 敘事語言是荒謬和具有諷刺意味的，是權威的話語和知識。 分子的精英位置是嘲弄。

王朔小說不僅有著內容的獨樹一幟,在表現形式上也有著獨特的魅力。它打破了內容與形式的二元對立,人物塑造、情節構造、語詞配置諸種因素有機地融合。王朔苦心孤詣為筆下人物建構了一套語言系統,通過其特有的調侃與幽默,實現了對文化傳統的反叛，對語言傳統的改造,從而達到對傳統特別是現實生活的強烈的嘲諷與褻瀆。

(6)王朔小說的後現代主義特徵擴展閱讀

《頑主》、《你不是一個俗人》、《一點正經沒有》初看很惹眼，再看惹人煩，簡直貧得沒邊沒際。《動物兇猛》不同，行文平和，不用狠勁。開頭第一段，「我羨慕那些來自鄉村的孩子，他們的記憶里總有一個回味無窮的故鄉，盡管這故鄉其實可能是個貧困凋敝毫無詩意的僻壤，但只要他們樂意；

便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉，從而自我原宥和自我慰藉」。王朔一樣用了很多的形容詞，用了偏柔情的長句子，用了老套的開篇語，完全符合我這種欣賞水平不高、寫作特點偏重的「新手」的喜好。所以，有時候適合很重要，某個時間點上的適合更重要。

『柒』 現代主義文學思潮及其特徵

新時期現代主義 朱敏

摘要藝術總是在不停地發展變化著，不同時代呈現出不同的風貌二新時期義學，結束了前三十
年文學發展的一元封閉狀態，呈現出開放的多元發展階段，並以震撼人心的力度和迅猛發展之勢，造就
了一派生機。新時期的二十年，幾乎是中國文壇對西方兩百年文學歷史的濃縮性摹仿，尤其是東方大陸
在後工業文明還未到來的前提下，卻超前進入後現代主義文化的孕育期，「過電影」式的又學m潮使人眼
花繚亂，應接不暇。
新時期文學，結束了前三十年文學一元發展的封
閉狀態，步人開放的多元發展階段。不僅在題材的開
拓，主題的深化，人物形象的塑造上有所進步，而且在
西方現代主義文學思潮的影響下，其文學觀念、表現
技巧、藝術形式也大大改觀。新時期，西方現代主義
在中國的濫瘍，是由「文革」這一社會事件為之提供了
產生的土壤。』『文革」給民族帶來沉重的災難，人們陷
人苦悶、仿徨、反思、困惑乃至絕望的思想境地。巨大
精神'J .f求必然會通過文學來表現，於是西方現代主義
文學思潮乘虛而人。下列擬從詩歌和小說兩個領域
來談的新時期現代主義文學思潮的發展。
朦朧詩。新時期現實主義詩歌主潮，吸收並融匯
了西方現代主義詩歌的因素，出現了以朦朧詩為標志
的新詩潮。『已沖擊著傳統的詩歌觀念和審美意識，從
整體上改變了當代詩壇的基本格局和風貌。詩的現
代意識增強了，高揚自我，凸現個性，具有大膽的懷疑
精神和強烈的變革意識。新潮詩人更多地關注人們
的內b世界，從外在象徵上選擇對應物，來凝聚苦難
的意象，並且)『一泛運用象徵、隱喻、暗示等表現手法，
1Z至達到「非象徵不淡詩歌」的境地，意象化和象徵化
成為新詩潮的共同特徵。詩的跳躍性強，沒有完整的
情節和連貫的情緒，有力地克服了傳統詩歌「直、白、
淺、露」的缺點，以潛隱的方式、組合成的意象抒寫人
生迷茫、苦悶、憂慮的情緒，抒寫對生命價值和人生意
義的思考。
朦朧詩的代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、梁
小斌等。他們的創作代表了朦朧詩的總體藝術風貌〔〕
如舒婷的詩(祖國呵，親愛的祖國》，第一節中，作者用
「破舊的老水車」、「熏黑的礦冰」、「干癟的稻穗」、「失
修的路基」、「淤灘上的駁船」等新鮮奇特的意象士』，來
傳達對充滿災難的祖國和在災難中掙扎奮進的民族
的總體感受。作者沒有鋪寫祖國的地大物博，歷史悠
久，而是從貧困落後的現實出發，從人民痛苦的追求
寫起，表達了深深的民族憂患意識〔她的詩大多通過
自我情感的抒發，折射出十年浩劫在一代青年心靈上
留下的深刻烙印，及其對終極價值的追求。
後朦朧詩。隨著改l'li開放的深人進行，現代主義
很快步人後現代主義。後現代主義是西方後工業社
會的一種文化現象，後現代詩派也是在西方後現代主
義文學思潮影響下產生的、後現代主義文學解除了
絕對信仰和終極價值，從對終極目的的尋求轉人對過
程的展示，從地確定意義的追求轉入對過程的展示，
從對確定意義的追求轉入對意義的消解『。在詩壇，繼
朦朧詩潮後又出現了朦朧詩後新生代，為新時期詩歌
創作提供了更為廣闊的選擇空間。後現代主義朦朧
詩歌強調預言是生命的感覺語言，是詩人生命存在形
式，應該返樸歸真，在題材上趨向於平民化、世俗化，
展示小人物的日常生存狀態和感受，淡化英雄意識，
反對崇高觀念。
韓東，李亞偉是這方而的突出代表。如韓東的詩
14
(山民》，就是一種純粹客觀的敘述。「小時候，他問父
親/『山那邊是什麼』/父親說『是山』/『那邊的那邊
呢』/『山，還是山』/他不作聲了，看著遠處/山第一次
使他這樣疲倦」，語言平易朴實，單純簡潔，口語化。
「他只是遺憾/他的祖先沒有像他一樣想過/不然，見
到大海的該是他了」Cz1有力地批判了傳統文化中落
後保守的一而，揭示了不甘於命運束縛，卻又無力擺
脫的一種無奈。又如韓東的《有關大雁塔》這首詩，積
淀深厚歷史內涵的大雁塔已失去意義，大雁塔沒能激
發出「思古之幽情」，也沒能喚起對歷史的厚重感，相
反，卻能在純粹客觀的敘述中，表現出一種對人生無
可奈何的懶散感覺。
意識流小說。改革開放以來，作家的放眼世界，
對西方文藝大膽借鑒。在小說界，首先是意識流手法
的借用。「意識流」是西方現代文藝中的一種創作手
法，多表現人性中非理性、下意識的東西，有助於心靈
世界的刻畫。率先嘗試這一藝術手法的是王蒙和茹
志鵑，他們借鑒西方意識流小說中的藝術形式和技
巧，舍其哲學意蘊，代之以自己的思想感情。他們的
意識流中沒有絕望的病態的心理，而表現積極向上的
人生情緒，故又稱為『東方意識流」、「中國意識流。」如
王蒙的《春之聲》r,1，描寫了工程物理學家岳之峰剛從
西德考察歸來，在探親途中擠在悶罐車里的一段經歷
和感受、作者沒有像傳統小說那樣按時間順序去描
述乘車回家的過程及見聞，而是突破時間限制，著重
表現人物坐在悶罐車中的意識流動。由「恍」的一聲
車門關上寫起，他的大腦開始自由聯想。這種聯想沒
有任何內在邏輯性，完全是一種對故鄉，對童年，對親
人，對工作，對政治的原發型自由聯想，再現了一位飽
經滄桑卻滿懷憧憬的知識分子心靈面貌。《春之聲》
改變了傳統小說通過人物語言，動作，外貌來塑造人
物形象的手法，直接深人到心靈深處，運用大腦的自
由聯想和內心獨白，使客觀事物與主觀表現相統一，
體現了王蒙的創作思想。
荒誕小說。如果說王蒙等對西方現代文藝思潮
的引進和借鑒，多停留在技巧和方法的層面，其藝術
觀和世界觀並非真正具有現代意識，那麼劉索拉、徐
星、殘雪、莫言、馬原、洪峰、余華、蘇童等作家作品的
出現，則標志著現代主義和後現代主義文學的開始:
他們的小說中多有對生存荒誕感的表現，具有文化批
判、社會批判的積極意義。1 985年，劉索拉的(你別無
選擇》、徐星的《無主題變奏》問世，表現了一個新穎而
又為當時一般人所難以理解的人生追求—尋找白
我。在《你別無選擇》中，一群藝術學院的大學生，玩
世不恭，放盪不羈，但在怪誕言行的外衣下，可以發現
他們的迷惘、憤感、沉淪，也有抗議、掙扎和拼搏，帶有
積極的挑.錢和反叛意味。作者超越了社會政治道德
主題，而去探索人類生存的價值和意義，並以持有的
方式表達了生存荒誕感。殘雪的作品把對荒誕感的
表現推向極致。《山上的小屋》《蒼老的浮雲》等充滿
病狂夢魔的作品，在荒誕怪異的幻想中顯示絕望，表
現出人與人之間的隔閡，一種無法消除的恐懼和焦
慮。在她筆下，毛毯會飛，耳朵能長出桂花樹，作者以
一種變形的虛構來描寫精神真實
尋根小說、1985年韓少功提出文學「尋根」的口
號。他主張:「文學有根，文學之根應深植於民族傳統
文化的土壤里，根不深，則葉難茂。」，「如果割斷傳統，
失落氣脈，老是從內地文學中移植一些主題和手法，
勢必是無源之水，很難有新的生機和生氣、』.al他發表
的小說《爸爸爸》(女女女》《歸去來》等都體現了文化
尋根精神，並對此後形成的尋根文學思潮產生了重大
影響。尋根小說家們不是正而地描寫現實人生，而是
寫古舊的文化遺存，通過主觀化的處理，以現代意識
反思傳統文化。《爸爸爸》展示了生活於「夷蠻之地」
的雞頭寨中，一個族類的歷史及其賴以生存的原始文
化形態。主人公丙息，始終只有原始性的智力和語言
系統，是這個封閉、蒙昧、野蠻的文化生態環境中的產
物，是封閉、僵死的文化生態的一種象徵、在創作上
明顯受到現代主義的影響，同時還吸收了魔幻現實主
義手法描寫原始的自然景觀和迷信風俗，神秘莫測，
亦真亦幻。
新寫實小說。1989年《鍾山》第3期推出「新寫實
小說大聯展。」它們在創作方法上仍以寫實為主，但特
別注重對現實生活原生狀態的描繪，直而慘淡的人
生。雖屬現實主義范疇，但決非現實主義小說的簡單
回歸，而更具開放性和包容性，借鑒並吸收現代主義
各流派在藝術上的長處。劉恆、劉震雲、池莉、方方等
作家的作品，大多表現普通人、下層人的生存狀態和
生命形式，試圖揭示出一種文化心態的積淀，具有深
刻的哲理思考和文化探尋、如池莉的《煩惱人生》fsJ
展示了當代中國一普通工人的一天生活、吃飯、趕車、
上班、帶孩子、做家事、睡覺、做夢等，無疑是無數中國
人生存狀態的真實寫照，也是特定歷史時期的人們所
]5
難以超越和擺脫的困境。作者的高明之處就在於能
夠超越個人自我情感來審視人類普遍生存狀態，煩惱
中不乏追求。這也是池莉作品的獨特之處，她能於沉
重灰暗的人生畫而中透出活力和亮色，在煩惱中隱含
著對生活、對生命的追求和摯愛。
都市市民小說。王朔的小說是隨著商品經濟的
發展而興起的城市平民文化的產物，市民趣味很厚。
他的創作及其在社會上的巨大反響，構成八十年代中
後期一個重要文化現象，反映了中國社會文化日趨多
元化的趨勢r。其主要作品有《頑主》、《我是你爸爸》、
《千萬別把我當人》、(一半是海水，一半是火焰》等。
王朔擅於描寫那些沒有固定職業的都市青年形象，既
不願循規蹈矩，又不願付出艱辛去開創事業，卻慣於
在自嘲中陰險地嘲諷整個社會。王塑小說代表了都
市民間文化中虛無、頹廢的一面，具有極強的文化顛
覆性。
四
新時期現代主義文學思潮以其獨有的先鋒性向
正統文學觀念提出挑戰，加快了文學觀念的更新，促
進了文體審美形式的變革。同時，拓展文藝表現范
圍，與人類生活相關的一叨內容，大到國際風雲變幻，
小至日常瑣事，都被納人作家筆端，極大地擴展了文
學思維。尤其是後現代主義以一種「寬容」的姿態肯
定了生活中的黑暗乃至罪惡，於是，假丑惡亦普遍滲
人文學作品之中，不再處於陪襯地位，而越居主導的
地位，打破了和諧的審美觀念，有其創新意義。
但同時，我們應警覺到，新時期現代主義文學思
潮極端地抒寫個性，張揚自我，只關注身邊瑣事，對事
件進程，對人物命運不作動態描寫，而只作現有狀態
的描繪，看不見一點亮色，缺乏對未來的遠景透視，忽
視時代、社會賦予作家的歷史使命感和社會責任感
我們以新寫實小說家為例，他們中不少人在生活
的擠壓下，缺乏高遠的眼光，很難感受到時代偉大靈
魂的跳動。池莉說:「我上下班得擠三個多小時的公
共汽車，車老壞，路老堵塞，可我又拚命想早點到，一
天三餐飯，柴米油鹽永遠是輪番著缺乏，肉魚蛋不是
買不著就是買不起，我卻又想Iff飯、菜都做得營養豐
富，色香味俱全。我得買菜做飯洗衣，打掃房間;太陽
出來了得趕緊曬被褥....一這種真實的生活感受體
現了作家的敏感多思，但在感受這種悲哀時，卻對時
代大潮中涌動著變革生活的激情無動於衷，對時代新
人為開創美好生活的奮力拚搏，疏忽在外。他們的眼
光只觸及庸常人生，而缺乏對時代建立更為科學積極
的思維。
對於王塑們的玩世不恭，雖有其存在的合理性，
但對於肩負有追求偉大文化目標的作家們來說，更應
選擇使命感和殉道精神。雖然世俗化是當今文化的
強大潮流，但精英文化也應潔醒地意識到自己不可替
代的使命。在這方而，張承志們則較好地做到了這一
點，
參考文獻
[1〕詩fj1，1979,(7)
[2〕青春，1982,(8)
[3〕人民文學，1980,(5)
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[5〕上海文學，1987,(8)
[6]池莉.我寫《煩惱人生》[il.小說選於J,1988(2)

『捌』 後現代主義文學的特徵

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮.

『玖』 後現代主義三方面特徵

後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲.下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德•巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則.」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定.
(1)主題的不確定.如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題.而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」.一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「題」都沒有.這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造.
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的.譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉.喬治•曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」. 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了.另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機.因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心.第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活.「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我.「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成.小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定.他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措.作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上.作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說.
（2）形象的不確定.如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像.後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡.當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物.這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等.新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語.但這並不意味著他們是木偶.相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者.」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋.正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了.
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」.美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本.小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」.「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有.「我」說, 你們完全錯了.那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草.」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去.在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的.這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼.
（3）情節的不確定.後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性.他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之.這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性.
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構.新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的.布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」.新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心.比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月).主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起.書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表.5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代.這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧.讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心.
（4）語言的不確定.語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置.從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性.對此我們後面還有論述.
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性.多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵.國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義.相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動.這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」.進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題.在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話.後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系.後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中.
(1)後現代主義與現實主義.後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處.譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合.魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義.「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度.魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在.」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念.略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」.因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考.卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望.馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」.他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出.
(2)後現代主義與現代主義.在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異.它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的.幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩.喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者.他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始, 因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡.在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限.為了文本的需要, 他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」, 而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮.喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼, 而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界.喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變.像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣.
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響.「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後, 才採取了付之一笑的態度.這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理.他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至『贊賞'的大笑, 以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望.」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作.作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套, 具有了永恆的意義, 甚至智慧也無法倖免於這一圈套.因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度.甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:「死還是不死,這就是要考慮的問題.」小說在總體精神上更多屬於後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬於現代主義.(3)後現代主義與浪漫主義.正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息.譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點.自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論.艾略特認為, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, 「詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性」, 這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則.新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論.他們認為,因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了「意圖謬誤」, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外.針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之.他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動.
3.語言實驗和話語游戲
人們通常認為, 現代主義和後現代主義最大的區別就在於: 現代主義是以「自我」為中心, 而後現代主義是以「語言」為中心.早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊, 「所有一切歸結起來是個詞語問題」,「一切都是詞語, 此而已」. 一般來說, 現代主義遵循以自我為中心的創作原則, 將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法, 高度關注語言的游戲和實驗.前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的「真貌」.而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能, 醉心於探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系.他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來製造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能.
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即「現實」只不過是語言虛構的假象.在這一點上, 後現代主義的元小說可以作為代表.元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )為主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假.後現代主義元小說家們認為, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實.傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中. 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言.元小說就是「關於小說的小說」,是「小說何以成為小說的小說」. 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性.「小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」.這樣一來, 在元小說中, 所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中,而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中.

後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性, 使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅. 後現代文本是一種「語言構造物」,是一個網狀結構, 讀者可以從任何地方開始閱讀, 也可以在任何地方停止閱讀.讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容, 他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行.1968年英國小說家B•S•約翰遜別出心裁地發表了一部裝在盒子內、封皮可以移動的散裝活頁小說, 便將後現代主義的這種游戲精神發展到了極致. 讀者可以隨心所欲地將全書鬆散的27章重新排列, 任意組合, 可以從任何一章開始閱讀, 開始自己的游戲.
現代主義文學的對象是主觀的內心世界,是人的潛意識中的「自我」.這就必然導致現代主義創作方法的心理性和表現性特徵.簡單地詳,現代主義創作方法就是心理主義或表現主義的創作方法,這一方法主要有以下一些特徵：
第一,以潛意識為表現對象.現代主義與傳統文學的最基本的區別是表現對象的轉移,傳統文學注重人物的形象、性格及環境的聯系,現代主義則轉而重視人的內心,而且是人所自覺不到的、心靈深處的潛意識.
第二,非理性的思維方法.由於現代主義的潛意識為表現對象,而潛意識是人的理性所無法控制的領域,它缺乏明晰的邏輯性和規律性,也沒有明確的目的和意義,因而,在創作中,他們就必然常常使用非理性的思維方法、塑造支離破碎、互不聯貫的形象系列.因為只有這樣,才能完滿地達到表現自己的潛意識的藝術追求.另外,由於從潛意識的角度看世界,世界也自然變得無秩序、無規律、無意義起來,並且認為這就是藝術所要表現的世界的真實本質.詩歌之所以要採用象徵的手法,也正是因為它所表現的是一種無理性的潛意識沖動.
第三,以象徵,意識流,變形為表現方法,突出虛幻性和假定性.為了表現超感覺的激情和難以捉摸的內在現實,現實主義文學普遍運用在非常態的,變形的假定性手段.它採用奇特的比喻,極度的誇張,使對象象徵化.象徵可以說是現代主義文學的最基本的手法.如果客觀事物的原有形象不能完滿天的表達內心深處的東西,就得加以扭曲變形,直到能夠完滿天地表現主觀的內在沖動為止.這樣的手法在象徵主義、神秘主義、荒誕派戲劇等流派的創作中,表現得更為突出.意識流也是現代主義的常用手法,這是現代主義以人的內心世界,特別是以人的潛意識為表現對象的直接產物.它不是通過塑造外物形象來象徵人所要表現的主觀自我,而是頻頻採用「自由聯想」、「內心獨白」、「感官印象」等手法,直接描寫心靈深處的活動,描寫潛意識的流向,這種意識流的手法完全是自然主義的,它不需要用理性加以整反理,綜合.
第四、反傳統,求創新.這也可以說是現代主義的一個總的特徵.其表現幾乎涉及文學的一切方向,如反理性、反主題、反情節、反語言等.傳統文學認為藝術是對現實的反映,重視外部世界.而現代主義則把重心轉向內心轉向潛意識.主觀文學是主觀自我的表現,傳統文學強調理性精神,熱衷於於將世界規律化.力求「給混亂以秩序」.而現代主義則排斥理性,訴諸直覺和本能,努力「給秩序以混亂」,傳統文學反映現實年活,現代主義則完全摒棄主題,認為主題就是作品的結構-形式,它根本否定人的偉大和尊嚴,強調人年的痛苦和無意義.因而現代主義文學作品中的人物形象大多是無個性、無生氣、完全異化了的抽象 的人,有時甚至連形象、職業、性別都沒有.傳統文學往往追求生動曲折的情節,現代主義則大多沒有情節,即使有,也是十分單調、枯燥.《等待戈多》中兩個不知身份的流浪漢就是如此,在野外盲目地等待戈多的到來,甚至戈多不來他們就決定要上吊自殺,而讀者對戈多卻一無所知.傳統文學講求語言的准確生動,追求人物語言的個性化和表現力.現代文學的語言則許多是無邏輯的,顛三倒四,支離破碎,無任何意議.所有這些,都要構成現代主義反傳統的精神,同時也表現了他們對美學追求的創新意識,不可否認,現代主義的反傳統和創新,對反映迅速變化的現代生活提供了許多新的表現形式和表現方法,但是,由於以唯心主義的思想世界觀作為認識論的基礎,現代主義存在著嚴重的形式主義傾向,不少作家脫離現實,一味追求形式的新奇,故弄玄虛,造成許多作品晦澀難懂,離奇古怪.

『拾』 後現代主義文學的基本特點

語言更自由，表現手法更多樣，有很多流派：荒誕主義，表現主義，意識流等等。文字中有種莫名的失落迷茫，表現了現代人對生命意義的思考，在二戰摧毀這個世界的同時也摧毀了數千年人們的世界觀人生觀讓人重新審視這個世界，和自己的人生，夢醒了無處可走的失落感。