㈠ 《白雪公主》中表現的後現代主義特色
註明：「白雪公主」是家喻戶曉的童話故事，本書中的白雪公主完全擺脫了童話的模式，成了一個普通的現代女性，有煩惱，有心事。會壓抑，也會有妒忌心，還充滿了女權意識。此書充滿了一種黑色幽默，堪稱荒誕派文學的經典之作。
《白雪公主後傳》是美國文學大師巴塞爾姆最重要的作品。在大師的筆下，白雪公主已成為一個普通的現代女性，是個有七情六慾的真實人：有壓抑感，落魄感和妒忌心，也仍然想入非非，做著與現實生活格格不入的童話中的夢。她仍然希望像原來那樣，成為關注的中心。她已經厭煩了這個「家」和自己的家庭角色，對歧視女性的社會忿忿不滿，聽厭了「矮人們」喋喋不休的陳問濫調，因此內心充滿改變現狀的渴求。絕望中，她甚至盼望著能有一次帶性丑聞的冒險，能打破單凋乏味的生活……作家用貌似瘋狂的敘述來表達一種玩世不恭的譏誚，以反映當代人滑稽無奈的眾生相。
試析後現代主義技巧在《白雪公主》中的應用
作者：盧冰川
後現代主義小說與傳統小說最根本的區別在於對現實主義真實性的顛覆和對現代主義主體性的解構。後現代主義小說在對傳統小說形式與技巧不斷消解的同時，也創造了具有自己特色的戲仿、拼貼等表現手法。本文旨在探討唐納德·巴塞爾姆 (Dornald Barthelme) 的小說《白雪公主》(Snow White,1967) 的後現代主義寫作技巧，看他是如何徹底解構 (deconstruct) 了格林的《白雪公主》，把美麗的童話重構 (reconstruct) 成了醜陋的後現代寓言。
一、 元小說 (Metafiction)
現實主義歷來標榜追求現實的真實性，客觀地反映外在的物質世界，強調與外在物質世界的一一對應,以達到生活真實的逼真效果。後現代主義的元小說則揭露現實主義小說真實性背後的虛構。元小說也稱"超小說"，指那些有關小說的小說，即關注小說的虛構身份的小說。這類小說通常將小說的創作過程貫穿於敘事之間，甚至不惜向讀者披露小說的故事編造、情節構置、結構安排等等「機關」，目的在於通過拉開讀者與生活的距離，打破文本現實主義真實性的幻覺，以加速讀者對於文本敘事過程本身的反應。在西方，較早採用這一方法的是英國小說家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》(Laurence Sterne, 「Tristram Shandy」 1761)。元小說目前已成為一種重要的寫作手段，在小說敘事領域有著非同一般的意義。後現代主義的元小說以戲仿為主要範式，對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，在形式和語言上都導致了傳統小說及其敘述方式的解體，在宣告傳統敘事無效、非合法狀態的同時，確定了自己的合法化方式。
小說《白雪公主》是巴塞爾姆對家喻戶曉的德國格林童話《白雪公主》的戲仿。白雪公主厭倦了給七個侏儒男人當家庭主婦的生活，將黑發垂在窗外，期望一位王子來將她救出。這是一部明顯的元虛構作品，它試圖探索語言和文學的衰退。巴塞爾姆雖借用了白雪公主這一神話題材，但他認為以前的神話敘事結構再也不能作為有用的構造手法服務於作家了，相反，原始的神話結構在他的小說中被嘲弄、戲仿並轉化。在小說第一部結束的時候，巴塞爾姆甚至插入了一份由15個有關或無關的問題構成的問卷，如：
2．這個白雪公主與你記憶中的白雪公主相象嗎？是（ ）否（ ）
11．在你看來，作為個體，這七個男人刻畫得是否充分？是（ ）否（ ）
14．你在閱讀時，是站著（ ）？躺著？（ ）還是坐者？（ ）（P.78）①
這里，巴塞爾姆時刻提醒著讀者，他在寫作。小說通過作者的出場,由作者說明小說創作的意圖和創作過程,明白無誤地告訴讀者小說人物的杜撰、情節的編造，同時也取笑人們可能用來解釋《白雪公主》的批評工具。
二、 戲仿 (Parody)
戲仿是模擬某位作家的嚴肅的題材與手法或是某位作家的創作風格，來表現淺顯或風馬牛不相及的主題。約翰·菲力蒲斯著《耀眼的先令》(John Phillips, 「The Splendid Shilling」,1705) 就是對彌爾頓的《失樂園》(John Milton, 「Paradise Lost」,1667)藝術風格的戲仿。它誇張地運用《失樂園》高雅的表現形式以描寫一位衣衫襤褸的作者在四面透風的頂樓從事創作的情景。戲仿也是許多後現代主義小說家的一個常用技巧，他們在作品中對歷史事件和人物，對日常生活中的某些現象，對古典文學名著的題材、內容和風格進行誇張的、嘲弄的模仿，使其變得荒唐可笑，從而達到對傳統、對歷史和現實的價值和意義以及過去的文學範式進行批判、諷刺和否定的目的。
巴塞爾姆的《白雪公主》以格林的《白雪公主》為原型,情節卻徹底顛覆了格林的《白雪公主》，把美麗的童話變成了醜陋的後現代寓言。童話中純潔美麗的白雪公主，在小說中仍然是頭發黑如烏木，皮膚潔白如雪，但每天忙於打掃煤氣灶和刷洗烤箱；她和七個男人住在一起，讓人想到那七個可愛的小矮人，但他們卻每天發著「嗨嗬」聲到一家中國食品工廠裝壇壇罐罐和洗刷樓房；簡，一位年輕女子，是巫婆的形象；而王子保羅則是以一名自命高貴的失業者的面目出現的，本來他那王子式的使命是使白雪公主免受巫婆一般的簡的蓄意謀害，但他不願因接受白雪公主而增加自己的義務和負擔，所以他逃離了，當他回到紐約，決心不再逃避作為王子的義務時，他也不是直接迎接挑戰，而是躊躇地在白雪公主的房子外面挖了一個地穴，還安裝了一套觀察系統。當危機時刻到來時，笨拙的保羅誤喝了簡打算給白雪公主喝的毒酒，臉上冒著綠色的泡沫死去。故事以白雪公主佇立在保羅的墓前而結束。故事場景從華麗的宮殿和夢幻般的森林，轉移到當代的城市生活中，汽車、商業、吸毒等構成了故事的氛圍。
巴塞爾姆戲仿了著名的童話，通過挑戰傳統文字意義、哲學思想和心理觀念來嘲笑現代社會的反童話本質。他用嘲諷的筆調，相當真實的揭示了當時美國社會人們喪失自我，麻木無知，行為混亂的狀況，反映了生活的醜陋乏味和人們精神的枯竭，美麗的童話和純真年代已經一去不返了。通過人人熟知的、已經成為一種文化背景和共同記憶的故事，來表達新的主題，無疑如同黑白色調間的對比，會產生反差強烈的戲劇性效果。
三、 反諷 (Irony)
反諷是一種用來傳達與文字表面意義迥然不同（而且通常相反）的內在含義的說話方式。在談話時，我們可以通過語調暗示，在「他是個聰明的傢伙」這句話中，「聰明」應被理解為「笨拙」。然而由於決不可能把這個含義說成是「聰明」一詞固有意義，所以作家在寫作時便只有通過迂迴曲折的方式來表達他的意思。反諷的形式多種多樣，大致分為兩類：由情景而生的和由語言而生的反諷。巴塞爾姆故意安排與人物發展不協調的場景和情節而產生情景反諷的效果。當有王室血統的保羅坐在浴缸里，不知道歷史需要他下一步干什麼時；當保羅逃離紐約，扔下白雪公主出國巡遊時，此情此景使人們很難將他的形象和童話中的王子聯系起來。
故意不使用規范的句法或標準的表達語義的方式會導致語言反諷。理解這種反諷的能力則取決與是否能正確理解某一特定文章的上下文關系，及其社會和倫理的總的背景等。在小說一開始，白雪公主就寫了一首有著「偉大主題」的四頁長的污穢詩，白雪公主想用自己寫的污穢詩反抗當時社會上的陳詞濫調。巴塞爾姆恰恰想反諷的就是當時社會反抗陳詞濫調的情緒，這種反抗不過是又製造了另一些語言垃圾。小說中還有這樣的場景，白雪公主評論保羅的硬邊繪畫作品為「一個骯臟的了不起的平庸之作」，「越來越拙劣了」，(P.53) 保羅也高興地自我評價那是他「最拙劣的東西之一」、「越來越拙劣，一直降到拙劣性尚未探測過的深度，人類的智慧從未觸及到那裡。」 (P.53) 白雪公主認為保羅是「一個人格相當完整的人」，「一位出色的人物」，「在我們這個國家我們能擁有他，算是運氣。」 (P.53) 硬邊藝術是20世紀50年代興起於美國的一個抽象藝術運動，巴塞爾姆借書中主人公的口巧妙地反諷了當代藝術和藝術家。這些反諷成為映現當代人生存圖景的一面鏡子，他們的趣味和美學，英勇或者怯懦，光榮或者困窘，一覽無遺。
㈡ 後現代文學的特點或理念是什麼
後現代主義文學是第二次世界大戰後西方社會的一種廣泛文學思潮，於20世紀70至80年代達到高峰。盡管主流學術界過去曾不區分「現代」與「後現代」概念，但二戰後文學的發展已經超越了傳統「現代主義」的范疇，因此後現代主義文學被視為獨立的文學思潮，與古典主義、浪漫主義、現實主義和現代主義並列。
寫作特點方面，後現代主義作品常以矛盾的方式呈現。例如，《無法命名者》結尾處的敘述者說：「你必須講下去。我不能講下去，我願意講下去。」美國作家勒那德·米凱爾在一篇短篇小說中寫道，「靠虛構或不靠虛構，人都沒法生活。」在庫特·馮尼格的《貓的搖籃》中，宗教也基於這樣的基礎：「令人傷心的是必須粉飾現實，同樣令人傷心的是實在無法粉飾現實。」
人物性別在後現代主義文學中往往是模稜兩可的，如布力吉德·勃羅菲的作品《在運輸中》中的敘述者記不清自己是男性還是女性。約翰·巴思的小說《牧羊郎加爾斯》中的主人公及其所愛者在回答「你是男人還是女人？」時一律說：「又是，又不是。」
後現代主義作家有時將幾種可能性組合排列，以展現生活和故事的荒謬性。例如，貝克特的《華特》中有一段敘述：「至於他那兩只腳，有時每隻腳都穿一隻短襪，或者一隻腳穿短襪，另一隻腳穿長襪，或一隻靴子，或一隻鞋，或一隻拖鞋，或一隻短襪和靴子，或一隻短襪和鞋子，或一隻短襪和拖鞋，或一隻長襪和靴子。或一隻長襪和鞋，或一隻長襪和拖鞋。」
後現代主義文學缺乏連貫性，作品常以極簡短的互不銜接的章節或片段組成，強調每個片段的獨立性。隨意性方面，後現代主義作品的創作和閱讀成了一種隨性行為，如約翰遜的活頁小說，任讀者自行拼湊閱讀順序。
比喻的極度引伸也是後現代主義的特點之一。例如，一些作家有意識地將比喻擴展成獨立的故事，不再回到原上下文中去，以向讀者提供復雜材料，使其無法綜合認識，以此反映現代世界的不可解釋性。
洛奇列舉的六種寫作方法在現代主義作品中也有表現，但程度上可能不如後現代主義那樣嚴重。洛德曼在《後現代主義展望》中認為後現代主義是現代主義的餘波。
理論特徵上，後現代主義反語言中心主義，否認形而上學，否認本體論，否認世界最終本原的存在。它認為，語言只是一種假設，不能反映客觀對象。後現代主義認為，傳統哲學中的「元敘述」或「宏大的敘事方式」必須打破。
反基礎主義方面，後現代主義認為「始基」和「終極本質」是形而上學的表現形式，應摧毀和解構這種思想和信念。同一性方面，後現代主義否認世界是一個相互聯系的整體，否認同類事物之間的同一性，代之以碎片和相對性。認為事物的意義是相對的，聯系也是偶然的。
反對中心性，後現代主義強調非中心、差異性和不確定性，通過隨意播撒零亂性和不確定性來對抗中心和本原。反對理性方面，後現代主義認為現代性、科學理性帶來了新的奴役和壓抑，應拒斥一切現代性的理論和觀念。
反對真理符合論，認為事物的本質不是客觀的，只存在於人們的閱讀和解釋行為中。知識在後現代社會只為銷售而生產，是一種商品。
㈢ 什麼是"後現代敘事"啊
「類後現代敘事」與中國當代小說 「類後現代敘事」與中國當代小說 張立群 （首都師范大學，北京，100089） [內容摘要]「類後現代敘事」是中國當代小說中一種極為獨特的敘事文本，其目的主要是要說明中國後現代小說中西合璧的特色。同時，「類後現代敘事」也是中國新時期小說發展過程中一道極為獨特的景觀，它以獨特的外部表徵超越了以往歷代小說的藝術傳統，引發了中國小說敘事的藝術變革，並進而使中國當代小說與世界小說藝術潮流趨於同步。本文主要運用了敘事學的理論，從兩個主要方面探討了中國「類後現代敘事」在發生、演進過程以及在敘事藝術上的特徵。 [關鍵詞]「類後現代敘事」；中國後現代小說；敘事。 當以「類後現代敘事」這個具有中西合璧色彩的詞語，去指涉產生於20世紀80年代中後期以來中國當代小說中一種極為獨特的小說敘事文本時，它所擁有的內涵大致包括如下兩個方面：首先，作為誕生於一種獨特語境下的文本敘事風格以及闡釋代碼，「類後現代敘事」不但在對西方話語借鑒與移植的過程中，具有西方後現代小說的種種敘事特徵，同時，其作者身份，文化傳統以及理論研究現狀等又決定了其必然會具有本土性和中國性，因而，所謂的「類後現代敘事」就是一種在中西文化交流、碰撞之後而出現的中西合璧、身份多重的小說文本；其次，盡管，以先鋒小說、新歷史小說等為典型代表的諸多實驗小說都具有鮮明的後現代性敘事特徵，但這種敘事卻存有明顯的悖論傾向：即一方面它是我們的新潮小說家以一種超前預支，突擊補課的方式對西方後現代進行了模仿與拼接；另一方面則是我們現有社會條件在總體上尚未達到西方後工業社會發達程度的前提下，以迅速縮短由於種種時代原因而造成的中國當代小說與世界小說藝術潮流之間距離與界限的一種行為策略，因而，其存有復雜而特別的傾向，如其中往往含有諸多「非後現代因子」也就不可避免。基於這種前提，我們將這種敘事風格難以單純劃一，但在總體上又類似西方後現代文本的小說敘事稱之為「類後現代敘事」。 然而，在我們具體論述「類後現代敘事」在文本上所呈現的種種藝術特徵的時候，我們必須還要指出的是：盡管誕生於新時期文學語境下的諸多小說創作常常被看作中國後現代小說的真正代表。不過，像歷史上任何一種創作風格一樣，中國的「類後現代敘事」無論從自身的興起原因、歷史演進，還是從具體的類別歸屬上看均具有自己的特點，因而，從這些特點進行切入，進而研討「類後現代敘事」的知識譜系乃至藝術特徵就成為了本文的邏輯起點。 一、「類後現代敘事」的興起與歷史演進 「類後現代敘事」在中國興起是有著深刻的歷史原因的。首先，從其誕生的歷史語境來看，自80年代中後期以降的中國經濟發展狀況以及文化氛圍無疑為後現代主義小說浮出歷史的地表提供了最低限度的前提條件。80年代中後期以降的中國正逐步經歷著一個具有明顯文化過渡傾向的「轉型時期」，而轉型時期文學的一個最顯著特徵就是意識形態整合性功能的弱化，個人獲得了相對自由的存在空間，往日文學的政治功能和教育功能，權力話語己逐漸退失，任何寫作樣式都取得了自己的合法身份與獨立地位。同時，在可以眾語喧囂的「轉型時期」，商業化浪潮對文學特別是純文學的沖擊是巨大的，文學日益商品化、世俗化，不但造成具有啟蒙傾向和烏托邦傾向的精英文學的悄然遠遁和高雅的純文學逐漸淪為邊緣，還深刻地影響到了人們的文化價值取向，精英文化與大眾通俗文化的鴻溝正被不斷填平，而這些都無疑為以解構宏大敘事為目的的，不斷消彌雅俗文學界限的後現代敘事的出現奠定了堅實的基礎。 其次，從外部影響來看，80年代中後期，隨著對西方文藝理論及文學創作的「引進」的不斷深入，類似結構主義、解構主義、女性主義、新歷史主義、後殖民主義等可以納入到後現代視野的諸多理論被迅速地介紹到中國；同時，類似博爾赫斯式的創作、法國新小說以及黑色幽默、拉美魔幻現實主義等後現代文學作品也逐漸引起了人們的重視。盡管，對於當時的中國文壇而言，許多人並不知道它們究竟應歸屬於什麼派別並常常與現代派的概念混合為一體，但它們在文本上所表現出的新鮮而獨特藝術特徵以及與以往小說創作的顯著差異，都為想在文壇上標新立異的青年小說家所矚目。與此同時，西方著名的後現代主義批評家與學者如哈桑，詹明信，佛克瑪等應邀來華講學也無疑為後現代理論傳播起到了推波助瀾的作用。在此推動下，本土研究者迅速做出回應，先鋒作家們的迅速借鑒模仿都使得中國後現代文本得以迅速出現。 再次，從文學自身形式的不斷發展及創作者的主體意識上來說，文學總是隨時代向前發展的，一個時代有一個時代的文學。在文化轉型時期，先鋒作家們為了能在「無名」狀態下發出自己特有的聲音，從而在文壇迅速佔有一席之地，所以，他們就不斷拓展新的形式，不斷對以往的文學傳統進行超越，並進而在迅速製造嶄新敘事話語的過程中，促使「文本實驗」的不斷涌現，而當這種實驗的視角轉向西方時，當時還不為中國讀者所熟識甚至是難以解讀的後現代敘事自然就成了實驗派作家們的首選。 由此可見，中國後現代小說的出現是具有多方面原因的，它不是中國歷史文化傳統的內部變更，而是時代語境，他者理論話語的影響以及來自文學內部的叛逆力量等多方面影響構成的，它「說到底還是政治/經濟/文化多邊作用的結果——它是歷史之手多重誤置和強加的結果——它表徵著一種極為復雜的文明語境。」[1] 那麼，究竟哪些小說文本屬於中國「類後現代敘事」的范疇呢？這的確是一個會引起頻繁爭議的話題。盡管，如果只是單純地從文本敘事的角度上講，「類後現代敘事」無疑應當與西方的後現代小說一樣，包含著諸多創作形態乃至流派類型的，而「敘事」本身的理論訴求也決定了「類後現代敘事」應當與當代小說中的某些小說創作可以一一對應，不過，由於「類後現代敘事」是在缺乏現實基礎的前提下，通過借鑒與模仿的方式產生的，因而，對於這種在接受西方後現代的影響下，具有鮮明中國特色的一種「類後現代」文本，妄圖以整齊劃一的方式予以界定就容易成為一種理論上的偏頗與冒險。而事實上，在轉型期特別是西方後現代主義已為文壇熟知後，包括曾經早己為文壇「定位」的作家如史鐵生、莫言、殘雪等都曾在自己的某些小說中嘗試過後現代的手法，但如果因此就將凡運用此類手法的創作完全納入本文所談及到中國「類後現代敘事」這一視野中，無疑會造成「泛後現代情結」，引發新的論爭。所以，在具體研討中國「類後現代敘事」包含哪些文本的時候，其研討本身就在實質上轉化為對一種量度標準的確認和一種演進過程的描述。 首先，從量、度標准上講，由於本文所要談及的「類後現代敘事」或曰「中國後現代小說」是指寫作規模較大，持續時間較長，影響較為深遠，基本上已為當下批評界所認可的小說創作，因此，一些相對單一零散的文本不在此之列，此為量；與此同時，從度上說，則主要是說「類後現代敘事」既應有獨特的藝術表徵，又應有獨特的藝術觀念。海外著名學者趙毅衡在《後現代派小說的判別標准》中闡述「元小說」，「迷宮小說」以及「散亂狀態，並不納入一個整體畫面」的「拼貼」等作為判定後現代派小說的幾個重要藝術標准。由於趙毅衡先生久居海外，能較為全面地接觸到西方經典後現代文本，所以他談的判別標准無疑是值得信任的。[2]但也應看到，中國後現代小說畢竟與西方的同類創作有一定程度上的差異，盡管我們的先鋒作家是以借鑒移植的方式使後現代來到20世紀末中國的小說領域，但後現代像歷史上任何一種「舶來品」一樣，也不可避免地遭受到中國傳統文學的兼容，這往往又造成在判別中國後現代小說時有一定程度上的模糊不清，因而，我們在肯定趙毅衡文章所指出的藝術標準的同時，又不得不考慮後現代來到中國後給中國小說傳統敘事觀念帶來的沖擊，而這一沖擊是通過比較得來的：如果說中國傳統小說是注重懲惡揚善的理想與英雄內容的敘事模式，中國現代小說注重的是強調深度的代自我立言的反英雄敘事模式的話，那麼，「類後現代敘事」則更多是注重平面化，淺表化的代「本我」立言的凡夫俗子之敘事模式。因而，類似「反權威中心」「反啟蒙主義」，「反主體性」，「反崇高」等也就成了「類後現代敘事」的敘事觀念。 其次，從演進過程的角度上說，中國「類後現代敘事」在歷經以劉索拉、徐星為代表的現代派創作和以莫言、殘雪為代表的強調「感覺世界」的創作鋪墊後，大致是以如下的方式展開自己的歷史進程： 先鋒文學是在80年代中期涌現出來的一個小說派別，以馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》等小說以及洪峰的《奔喪》、《瀚海》、《極地之側》等代表「語言敘事轉向」的作品為標志，而後則是一批來自南方的青年作家，如余華、格非、孫甘露、蘇童、潘軍、北村、葉兆言等在創作上的極力推進。自馬原開始的先鋒文學最顯著的地方就是以元小說、仿擬、語言迷宮等為其敘事特徵，因而這一派小說也常常被後來的批評家視為中國後現代小說的真正代表。 新歷史小說很大程度上是先鋒小說家將創作目光轉回歷史後產生的一種結果，它的最早源頭可追溯到莫言的《紅高粱》，但最能顯示其創作實績的則是蘇童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和他的「楓楊樹」系列以及葉兆言的「秦淮系列」、劉震雲的「故鄉系列」，其影響一直波及到90年代晚生代作家的小說創作。新歷史小說最顯著的特徵就是以後現代的敘事策略去重新解構和描述歷史，如從主題上強調正史到野史、以文本的歷史性和歷史的文本性終結了超個人的政治視角對歷史理解的壟斷；從敘事角度上單線歷史的復線化、大寫歷史的小寫化；強調歷史的虛構敘事，讓自我能從容的穿梭於歷史與現實，使客觀的歷史主觀化，必然的歷史變成隨意的偶然，而這些方法的結果就是使歷史時空結構被隨意打破，文學與歷史的鴻溝被削平了，歷史也許只是一場惡作劇。於是，當新歷史小說是從先鋒作家將目光轉向歷史的那一刻起，就自然而然地具有了相當程度後現代文化品格了。 女性寫作在中國歷來是波瀾不興，不過，它在90年代卻得到了顯著的發展。當然，這里論及的女性寫作絕非一般意義上的女性寫作，它是指以西方女性主義原則立場進行創作的「私化寫作」或曰「軀體寫作」，而這種明顯帶有自傳色彩的寫作的目的就在於通過「女作家寫作個人生活，披露個人隱私，以構成對男性社會，道德話語的攻擊，取得驚世駭俗的效果。」[3]在90年代，私化寫作的代表作家是陳染、林白。其中，陳染的《私人生活》、林白《一個人的戰爭》等作品總體上就是按照法國著名女性主義批評家埃萊那·西蘇的「軀體寫作」原則進行創作的，在這些作品中，陳染、林白以近乎非理性的話語，破碎的結構，膨脹的語言在描繪女性慾望的同時極力解構、顛覆著男權中心主義，從而在文本上顯示出一種後現代性。 晚生代小說由於其作者眾多，身份各異，所以對於他們的寫作傾向很難整體概述，但有趣的是，越是被認為是晚生代代表的作家作品，就越具有後現代傾向。像朱文的《我愛美元》、《彎腰吃草》；李馮的《多米諾女孩》、《最後的愛》；邱華棟的《沙盤城市》、《手上的星光》等作品確實有類似後現代的創作傾向。而且，這些晚生代小說家還通過言論表達了自己對後現代的獨特理解，如邱華棟曾言：「我認為中國已經有了後現代小說，李馮就是最典型的後現代作家。」「在表面上，我的作品的後現代味道不是特別濃的，在結構語言上，我沒有做比較深入的探索；但我將當下的各種信息大批量地充塞進小說里，這一做法，我覺得的這就是我的後現代特徵。」[4] 至此，我們可以清楚地看到「類後現代敘事」在世紀末中國文壇的流變過程：即包括先鋒小說，新歷史小說，女性私化寫作以及晚生代小說是屬於「類後現代敘事」的范疇之內的。但需要說明的是，中國「類後現代敘事」在總體流變上前後是具有明顯延續性與差異性的：一方面，某種後現代興起之後很快為新的後現代敘事所取代，但它們之間在內部又有一定的聯系；另一方面，它們之間的差異性也是十分明顯的，在80年代，以先鋒文學為代表的後現代小說更多情況下是在不知其名的前提下通過對西方後現代小說特別是對其敘事手法進行模仿中完成的，而當時批評界對此缺乏明確的解讀又使其成為隱性的後現代文本；進入90年代以後，特別是後現代文化語境真正來臨之後，中國的「類後現代敘事」不僅在形式上，而且還在思想上成為一種顯學，而這一點，則正是後現代在中國文學創作中逐步中國化的一種必然趨勢。 二、「類後現代敘事」的藝術運籌 第一，是自由視角的元小說。元小說又稱後設小說或自我意識小說，是後現代小說的主流敘事類型。盡管許多研究者在闡釋元小說時有不同的主張，但可以肯定的是，元小說是在接受當代哲學、語音學及文學理論的影響下產生的。它雖然不是後現代小說的唯一敘事形式，但卻是後現代小說的主流敘事類型。它的最大特點就是變傳統小說的隱藏敘事行為為暴露敘事行為。在元小說創作中，小說家仍在講故事，但他們在講故事的同時又故意揭穿其虛構性的本質，即通過自我暴露，自我評述的方式來揭示其創作過程，從而使自己的小說變成了「關於小說的小說。」[5] 在中國當代小說創作中，馬原是較早嘗試元小說寫作的作家。他的許多小說如《上下都很平坦》、《岡底斯的誘惑》等都在不同程度上運用了元小說的寫作手法。當然，最能集中體現元小說敘事手法的則是他的中篇《虛構》。在《虛構》中，馬原給讀者的第一段敘述就是：「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的作家都做不到這一點，只有我是個例外。」在這里，馬原首先明確地將敘述人「我」即文中的「馬原」與作者馬原劃上了等號，而這一舉措無疑使小說的似真性失去了基礎，並進而走向土崩瓦解。而後，身兼作家，敘事者，主人公於一身的「馬原」就開始了他時而煞有介事，時而天馬行空的描述。在此過程中，馬原總是不忘記時不時地出來強調自己作為作家的身份，「比如這一次為了杜撰這個故事，把腦袋掖在腰裡鑽了七天瑪曲村……」、「我就叫馬原，真名。我用過筆名，這篇東西不用……」而在這篇小說第十九部分，即小說臨近結尾的部分，馬原甚至直接跳出來與讀者對話：「讀者朋友，在講完這個悲慘故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。」作者在這里乾脆把自己為什麼要這么寫的「苦衷」暴露給讀者，從而使以上話語及主人公敘事成為虛構的「虛構」。自然地，這種「虛構」的本身也就成了典型的元小說。 使用元小說手法進行創作是馬原為先鋒文學乃至整個中國類後現代小說帶來的啟示，在所謂的「馬原敘述圈套」的影響下，一大批新潮小說家如洪峰、余華、格非、葉兆言等許多先鋒小說家都在自己篇章中多次嘗試過元小說的寫作手法；而像以林白、陳染為代表的女性「私人化」寫作進入元小說的創作層面，不但為元小說的創作增添了嶄新的「層面」，同時，也使得這種女性寫作能夠名符其實地進入到類後現代的視野。使用元小說的手法進行創作是文學中自我意識從萌芽發展到極致過程的結果。自然地，將它不斷地應用於創作中所產生的突出特徵就是自我意識的濃厚化以及由此產生的敘述視角的變更。可以說，在「類後現代敘事」中，元小說敘事文本中頻繁使用第一人稱敘事就是其外部表徵。以上所列舉的例子基本都是使用第一人稱敘事的。但這種第一人稱的使用是與傳統小說敘事中有著顯著的不同，元小說的第一人稱是一位典型的「不速之客」，「他」往往就是真正的作者，但他不再講述故事，而只評述故事，他是真正超然於傳統敘事者之上的一種敘事者，而這種敘事的本身就是要說明「我」講的故事是虛構的。 第二，是破碎的結構。對結構的關注是中國新時期小說運用後現代策略的一個突出的表徵。小說結構作為後現代敘事中最重要的形式話語，它對文本的表現形式起到了至關重要的作用。對敘事結構的苦心經營，一方面使中國類後現代小說具有了與西方後現代小說相似的文本結構，另一方面也著實為一些崇尚文本游戲的新時期小說家獲得了充分展示自己才華的機會。 「類後現代敘事」在結構上最突出的特徵就是經常使用一種近乎破碎的結構，使小說結構在總體上變得不完整。而這種破碎的結構具體說來是通過空缺結構的大量使用、多重的復指文本、自由與循環的時間三個主要方面來予以完成的。 空缺結構是指在「類後現代敘事」文本中事件的發展史往往由於人為作用造成某個鏈條的缺失，從而使整個事件的統一性被瓦解，歷史就這樣變得不可靠起來。格非的許多作品都為我們展示了這樣一種特殊的空缺結構。以《迷舟》為例，在這部精心打造的短篇里，格非是以戰爭與愛情的雙線來營造其小說結構的，但無論我們從哪能一個角度去看，這個故事的結構總是不完整的。而究其原因就在於小說總是在最關鍵的地方給讀者留下了空缺。「蕭旅長去榆關」無論從戰爭線索還是愛情線索上都對整個故事的展開起到了至關重要的作用，然而它被省略了。蕭去榆關是去看望「杏」還是去傳遞情報，警衛員並沒有考慮是哪種可能就武斷地以六發子彈打死了蕭作為對空缺的填充，正是他的這種行為使這個空缺永遠被懸置起來而無法彌合。在這里，對空缺的填充與解釋是無效的，無論是蕭的愛情填充方式，還是警衛員六發子彈的槍殺填充方式，都造成了整個故事的不完整。然而，結構上的空缺對讀者的誘惑又是巨大的，我們完全在閱讀時對此空缺進行再度隨意的填充。 多重的復指文本指小說具有多重結構，或是在文中以一種文本指涉另一種文本，從而造成兩個文本互相兼容破壞，使文章整個結構發生混亂。在「類後現代敘事」的發展過程中，馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》是多重復指文本的始作俑者。而後，洪峰、孫甘露、葉兆言、余華、格非、魯羊等作家都在探索此類結構時成績顯著。孫甘露在《請女人猜謎》中曾寫到他在寫這部小說的同時又在寫另一部名叫《眺望時間消逝》的作品，這兩部小說既平行又互相雜糅，在這里，我們可以說寫《請女人猜謎》就是寫《眺望時間消逝》，兩者其實就是一個文本，但它們又都確實有各自獨立的角色和故事。而這樣的結果就使得《請女人猜謎》的寫作過程變成了對《眺望時間流逝》的敘述，《眺望時間流逝》一文成了《請女人猜謎》的謎底。這是一種類似元小說與巴赫金復調小說的結合體，它斷裂過、中止過、缺失過，也許它在各自文本內是完整的，但兩個文本主題的互相指涉卻造成了整個文本結構的碎裂。 自由與循環的時間也是造成中國「類後現代敘事」在結構上處於破碎狀態的重要原因之一，同時，這也表現了先鋒作家在文本敘事上時間意識的深層覺醒。自由式的敘事時間是指時間或歷史在後現代文本中像一個固定的書架一樣，敘述者可以從古至今亦可從現在到過去乃至將來任意穿行，而無論多麼久遠的時間在敘述者的手中不過是書架上的一本書，可以被隨意打開翻閱。以洪峰的《和平年代》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、余華的《四月三日事件》為例，這三部小說都是以時間為題目乃至主題的。本來，題目的時間固定下來後，這個時間就被肯定了，被絕對化了。但作家們在將故事固定在時間上之後，觀看歷史的視點卻沒有被停止。相反，由於敘事者「我」的自由穿梭於歷史與現在，故事內的具體時間都自行消失了，所有的事件都在一個固定的時間符碼中自由漂流，直至發生空間上的轉折。 循環的敘事時間是自由式敘事時間的特例，但卻是最具革新實驗的敘事時間策略。所謂循環時間實際上是指一種無變化、無發展的循環重復的時間手法，它是文學進入後現代後常用的一種敘事時間手法，這種策略在新時期是以借用馬爾克斯《百年孤獨》中的開頭語的面貌出現的，而獨特判斷語式「許多年以前，許多年以後」正是這種時間策略被使用時涌現出來的兩大母題。在新時期中國類後現代小說的發展過程中，這兩大判斷語式是經常被援引的，無論是先鋒文學，還是女性「私人化寫作」，一直到一些「晚生代」的創作中都明顯有這樣的例子，而這種敘事語式的頻繁使用就「確定了敘述時間與故事時間與故事時間的循環回返的圓圈軌跡。敘述的時間從久遠的過去跨進現在，又從現在回到過去。」[6] 第三，是仿擬與反諷。對歷史上許多經典文本或故事進行仿擬是中國「類後現代敘事」的一種較為獨特的敘事策略。這種敘事傾向出現的原因除了是要對以往小說的宏大歷史敘事進行無情的解構，從而探索敘事的多種可能以外，更為重要的是它還得益於外來的後現代寫作方式與本土固有的文化資源。 仿擬是後現代小說採用的一種互文方式的敘事方法，其寫作目的則是為了能從更深層次上體現出一種自省與語言游戲策略。在中國類後現代小說創作中，新歷史小說對仿擬手法的關注是最為強烈的，而以「故鄉系列」聞名於文壇的劉震雲恰恰為解讀這種後現代敘事手法提供了範本。《故鄉相處流傳》是劉震雲整個故鄉系列中最能體現仿擬手法的一個長篇。該書由四部分組成，其中第一部分「在曹丞相身旁」，顯然是對三國故事進行了仿擬。曹操與袁紹一同攻打劉表，但兩個人卻為爭奪一個沈姓小寡婦大打出手，延津縣的人民如孬舅、豬蛋等在曹操得勢時歸順曹操，聲討袁紹；在袁紹得勢時，聲討曹操。《三國演義》中那種「合久必分，分久必合」的歷史被無情地仿擬成是由一個女人引起的利益之爭。在此書第二、三、四部分中，曹操、袁紹以及他們當年的追隨者也依次轉生，盡管歷史已過去許久了，但一切還是那樣，當年的一切仍在這些人身上發生……總之，在《故鄉相處流傳》中，劉震雲以總體仿擬《三國演義》的形式如章回體、人物等解構了進化的歷史觀：即「後一代人總是歷史前一代人的再生，後來的歷史總是前段歷史的翻版。」進而使小說進入一種歷史無意識的領域。 仿擬手法除了使當代話語大面積侵入並消解了以往傳統觀念的歷史，讓古今話語在這種手法支配下處於一個共同話語之中，還產生了另外一個後果，那就是文本上體現出了鮮明的反諷效應。哈桑在用圖示法區分現代主義與後現代主義時曾指出反諷是後現代主義的顯著特點之一[7]。的確，反諷手法特別是指與仿擬連綴一起的反諷敘事手法確實為中國小說進入後現代階段賦予了全新的文本意義。它至少可以作為對以往文學作品中濫用情感，過分說教甚至是矯揉造作的一種反撥。中國類後現代小說在對經典文本進行仿擬時基本都隱含著反諷效應。像上述的劉震雲、余華的作品以及晚生代作家筆下的一些作品等都具有這樣的效果。林達·哈琴曾認為，「這兩點（即仿擬與反諷）正是後現代主義表現手法的『核心』」，同時，她又指出：「這並不意味著藝術失去了其意義和目的，反倒意味著，它卻不可避免地會具有新的不同意義。」[8]仿擬與反諷確實為當代小說帶來了嶄新的意義，雖說在許多情況下，運用它們會讓人感到小說家在「玩文學」。但我們又不得不承認，他們這種「玩文學」的技巧確實是大大高於那些以情節取勝的通俗小說家，一方面，它充分地表現了作者在現實生活中真實的感受與無奈的思緒，使文本上的隱喻與轉喻結合；另一方面，它也表達了特定歷史條件下弱者冒犯強者的一種特殊的敘事策略。 最後，是語言的游戲與狂歡。對於新時期的「類後現代敘事」文本來說，其敘事中心毫無疑問是語言。中國類後現代小說作家在語言操作上幾乎都傾注了他們最大的熱情，自然地，這也使他們的智慧與才華得到了充分的展示。語言是中國類後現代乃至整個後現代文本革新實驗的一個前提，因為一旦離開了對語言的關注，所謂的類後現代文本也就失去了存在的根基。所以，類後現代的小說敘事可以沒有主題，可以讓人物變成符號，可以喪失結構與意義，但就是不能離開語言。在這種語言至上的寫作傾向指引下，新潮作家一方面可以把語言視作了他們與世俗現實對抗的有效手段，另一方面，語言的超越性又使他們在顛覆了一個現實世界的同時，重造了一個同樣強大的語言世界，進而使他們在對語言的揮灑中獲得了創造世界的巨大愉悅。至於其文本外部表徵就是小說語言在作家強烈的話語慾望下發生增殖與膨脹，進而達到了一種語言的游戲與狂歡。 孫甘露是中國類後現代小說前期敘事中最專注語言的小說家。雖說他的小說只是為數不多的幾篇，但它們的影響卻是深遠的。也許正是由於他的存在，漢語小說的語言形式才開啟了無限的可能，「如果他的敘事文體被看作小說的話，那麼，當代小說已經沒有什麼界線不可以逾越。」[9] 《信使之函》是一篇曾經引發過重大爭議的小說。在這篇小說里，孫甘露首先為我們設置了一個看上去毫無意義的上帝，這個上帝與耳語城和漢語交織在一起。不過，由於上帝聽力有點問題，耳語城對他來說只能是一種虛構的存在。因而，人們說什麼怎樣說也就無所謂了，權威已經沒有了，漢語作為一種語言暴力將上帝拒絕了。而接下來就是話語上的增殖與游戲，在言說話語的慾望驅使下，以下的文本話語就是在能指平面上滑動並不斷的增殖，所指的意義被脫節，人們根本無法從語言中獲取什麼意義，而敘事者也可以任意地進行記敘、議論乃至赤裸裸的抒情。整個小說文本沒有別的主體，只剩下一堆堆語言的能指群。「信是…………」的句式可以永遠延伸下去，真正的所指早已被拆除在場，而書寫不過是能指的異質鏈在無限延伸，話語在這里被增殖、膨脹，而作者則